湖南省長沙市湖南師大附中 焦忠民
一、作者簡介
魯迅（１８８１～１９３６），偉大的文學家、思想家、革命家，中國現(xiàn)代文學的奠基人。姓周，本名樟壽，字豫才，后又取名樹人�！棒斞浮笔前l(fā)表《狂人日記》時開始用的筆名。浙江紹興人。出身于破落的封建士大夫家庭。父親周伯宜，是一個有維新思想的讀書人。母親魯瑞，農(nóng)村人，以自修得到看書的能力，她的品格影響著魯迅的一生。魯迅幼年常住外婆家；六、七歲時讀私塾。那時除了讀“四書”“五經(jīng)”外，也讀“野史”“筆記”之類，并喜歡民間木刻、繪畫藝術(shù)和“社戲”。十三歲時祖父下獄，他避難于鄉(xiāng)下，接觸了農(nóng)村社會，使他有了最初的反封建思想。這段生活直接影響著他以后的創(chuàng)作。1898年，在南京水師學堂學習，第二年改入江南陸師學堂附設(shè)的鐵路礦務學堂學習，接觸了“科學”與“民主”和達爾文的進化論，后者成為他前期反帝反封建的主要思想武器。
為了尋求救國真理，１９０２年４月赴日留學，開始在東京弘文學院學習，這時寫了立志獻身于祖國和人民的著名詩篇《自題小像》。在東京積極參加“排滿運動”，并發(fā)表了一些富有戰(zhàn)斗精神和科學價值的作品。１９０４年到仙臺醫(yī)學專門學校學醫(yī)，但后來痛感“醫(yī)學并非一件緊要事，凡是愚弱的國民，……第一要著，是在改變他們的精神”，文藝正是醫(yī)治和改變?nèi)藗兙竦睦�，于是棄醫(yī)從文。１９０６年又到東京，開始文學活動。他翻譯、介紹俄國、東歐和其它一些被壓迫民族的文學作品，寫了《人的歷史》、《科學史教篇》、《文化偏至論》、《摩羅詩力說》等論文。１９０９年編成《域外小說集》并作序。
１９０９年８月魯迅回國，先后在杭州、紹興任教，課余輯錄亡佚古代小說。之后寫文言小說《懷舊》，顯示了他的諷刺才能。１９１２年到南京臨時政府教育部任部員，到北京后，任社會教育司第一科長，后升僉事。１９１７年因袁世凱稱帝、張勛復辟憤而辭職，在苦悶中進行新的探索。１９１８年１月參加改組后的《新青年》編委會。５月發(fā)表第一篇劃時代的白話小說《狂人日記》。這篇小說極其深刻地揭露了中國社會是人吃人的歷史的本質(zhì)，這是新文化陣營向封建社會、孔孟之道投下的第一封宣戰(zhàn)書，是“五四”思想革命和文化革命的第一聲號角，是中國新文學的第一篇巨作。以后他的創(chuàng)作“便一發(fā)而不可收”，先后寫了包括中國新文學史上杰出的代表作《阿Ｑ正傳》在內(nèi)的十四篇小說，１９２３年集為《吶喊》出版，為中國現(xiàn)代文學和革命現(xiàn)實主義奠定了基礎(chǔ)�！秴群啊贩从沉诵梁ジ锩痢拔逅摹鼻昂笾袊鐣膹V闊畫面，刻畫了在帝國主義封建主義重壓下逐漸破產(chǎn)的古老農(nóng)村和市鎮(zhèn)的不同階級的人物的心理面貌，創(chuàng)作了不朽的農(nóng)民典型，也塑造了沒有出路的知識分子和城市貧民的形象，是“五四”時代徹底不妥協(xié)的反帝反封建精神的集中表現(xiàn)。
１９２０年后，他一面創(chuàng)作，一面在北京大學、北京師范大學教書和研究古典文學，編定了《中國小說史略》、《嵇康集》、《小說舊文抄》、《唐宋傳奇集》等�！拔逅摹边\動落潮期，他苦悶旁彷徨，但他仍以堅韌的戰(zhàn)斗精神堅持對“學衡”派、“甲寅”派、“現(xiàn)代評論”派的斗爭。１９２５年后支持與領(lǐng)導語絲社、未名社、莽原社，出版《語絲》、《未名》，主編《莽原》，編輯《未名叢刊》、《烏合叢書》和《未名新集》，排擊各種反動思想。同時，積極指導和鼓勵青年與反動統(tǒng)治作斗爭，成為青年的領(lǐng)袖。因支持北京女子師范大學的斗爭，成為青年的領(lǐng)袖。因支持北京女子師范大學的斗爭，曾被章士釗革職。這時期的作品有短篇小說集《彷徨》、散文詩集《野草》和大量雜文。
１９２６年８月，因受封建軍閥、政客的壓迫而赴廈門大學任文科教授。寫了《漢文學史綱要》和優(yōu)秀散文集《朝花夕拾》中的五篇，散文筆調(diào)優(yōu)美，感情沉郁，記述了他的片斷經(jīng)歷，從側(cè)面勾劃了中國社會。１９２７年１月前往當時的革命中心廣州，在中山大學任教務主任兼文學系主任。
１９２７年底到上海，開始了一生最光輝的戰(zhàn)斗歷程。血的教訓，生活經(jīng)驗，使他逐步從“新的必勝于舊的”，“青年必勝于老年”的進化論走到階級論。他參加了“左聯(lián)”的領(lǐng)導工作，在艱苦的環(huán)境中，領(lǐng)導左翼文藝隊伍反擊國民黨反動派的文化“圍剿”，成為左翼文藝運動的主將。同時，他還先后參加中國自由運動大同盟、中國民權(quán)保障同盟和反常反戰(zhàn)同盟，積極投入反法西斯暴政的各種社會活動和革命文藝運動�！白舐�(lián)”成立后，魯迅還同“民族主義”文學、“自由人”、“第三種人”及“論語”派進行了針鋒相對的斗爭。他的戰(zhàn)斗有力地推動了無產(chǎn)階級革命文學運動，配合了中國革命。這時期有雜文集《熱風》、《墳》、《華蓋集》、《華蓋集續(xù)編》、《南腔北調(diào)集》、《偽自由書》、《準風月談》和《花邊文學》等，內(nèi)容涉及到社會各方面，形式多姿多彩，表現(xiàn)了愛憎分明的立場和感情。１９３４年后，以古代歷史和神話為題材，密切配合當時的斗爭，借古喻今，寫了五篇小說，連同以前的幾篇集為《故事新篇》。１９３５年紅軍北上抗日勝利到達陜北，他和茅盾聯(lián)名給黨中央、毛澤東和朱德發(fā)了賀電：“在你們身上，寄托著人類和中國的將來”，寫下了“竦聽荒雞偏闃寂，起著星斗正闌干”的詩句。這時期的雜文收在《三閑集》、《二心集》、《且介亭雜文》、《且介亭雜文二集》和《且介亭雜文末編》等集子里。魯迅一生的大部分精力都用在雜文的創(chuàng)作上，著有雜文近七百篇，一百三十多萬字。他的雜文是詩與政論、古代散文的優(yōu)秀傳統(tǒng)與時代精神的結(jié)合，是與敵人進行斗爭的匕首和投槍，是高度的思想性與完美的藝術(shù)性相結(jié)合的典范。１９３６年１０月１９日，這位偉大的文化巨人因積勞成疾，在上海與世長辭。《魯迅全集》二十卷，近一千萬字，收錄了他的全部作品。他的作品充實了世界文學的寶庫，被譯成英、日、俄、西、法、德、阿拉伯、世界語等五十多種文字，在許多國家都有廣大的讀者，魯迅是世界文壇上最有成就的作家之一。
二、作品提要
辛亥革命的失敗給魯迅留下了深刻的印象，促使他對中國國民性問題進行更深入細致的思考。他深感中國社會思想的陳腐性和落后性，但“五四”新文化運動的爆發(fā)給他帶來了希望曙光。魯迅受到新一代知識分子自覺反叛封建傳統(tǒng)的鼓舞，１９１８年，以“魯迅”為筆名在《新青年》上發(fā)表了他的第一篇現(xiàn)代白話小說《狂人日記》，以暴露中國封建制度的弊病，從此進入了思想和創(chuàng)作的豐收期，陸續(xù)發(fā)表了《孔乙己》等多篇小說。１９２３年，魯迅將１９１８年至１９２２年創(chuàng)作的１５篇短篇小說輯為《吶喊》，其中《不周山》一篇后被收到《故事新編》中。
《狂人日記》是《吶喊》的那一篇，小說以第一人稱的口吻敘述了一個“狂人”的故事。他害怕所有人的眼光，總覺得人們想害他，想吃掉他。醫(yī)生給他看病，讓他“靜養(yǎng)”，他便認為是讓他養(yǎng)肥可以多吃肉。他記得大哥曾對他講過“易子而食”、“寢皮食肉”之事，然后想起“妹子”死時，大哥勸母親不要哭，便認為妹子是被大哥吃了�！翱袢恕痹椒纯埂俺匀恕保奖徽J為是是“瘋子”，當他完全失望于改造周圍環(huán)境時，他也“痊愈”了，去某地當候補官了。小說中的“狂人”實際上是覺醒的知識分子形象，他周圍都是被封建禮教侵蝕了靈魂的人，他所害怕和反抗的則是封建傳統(tǒng)吃人的慣例。
《明天》中單四嫂子三歲的兒子寶兒得了病，單四嫂子為他四處求醫(yī)，盼望著“明天”寶兒的病就能好，但是“明天”到來了，病魔無情地奪去了寶兒的生命。明天是什么？是希望還是絕望，單四嫂子不得而知，但失去寶兒后的孤獨與痛苦卻是真實的。
《頭發(fā)的故事》講述了主人公N先生剪掉辮子后的一系列遭遇。N先生是一個有覺悟、有理想的人，因為覺得不方便而剪去了辮子，卻遭到了周圍人的蔑視和厭惡，因此他深感中國的守舊和頑固──“造物的皮鞭沒有到中國的脊梁上時，中國便永遠是這一樣的中國，決不肯自己改變一支毫毛！”
《風波》的主人公七斤住在農(nóng)村，靠撐船度日，經(jīng)常來回于魯鎮(zhèn)與城里之間，因此知道這些時事。七斤在辛亥革命時剪了辮子，然而“皇帝坐龍庭”(即復辟)了又要辮子了。趙七爺先前盤著的頭發(fā)也放下了，他還特意到七斤家嚴厲地責問：“七斤的辮子呢？”七斤嫂也沒好聲氣地罵他。一時七斤家聚集了許多看客。但過了十幾日，皇帝沒坐龍庭，七斤相安無事，趙七爺?shù)霓p子又盤在頂上了。一場關(guān)于辮子的風波就這樣過去了，七斤重新獲得了村里的尊敬，村子里的景象也依然如故，人們在少有變化中過著與上輩人一樣的生活。
《阿Ｑ正傳》是《吶喊》中的名篇。阿Ｑ，姓名籍貫不詳，以做短工度日。阿Ｑ自尊又自卑，對受居民尊敬的趙太爺和錢太爺獨不崇奉，不是想自己“先前闊”，就是想“兒子會闊多了”，他總能在精神上獲勝。被王胡揍了一頓，又被“假洋鬼子”打了一棍，想著“兒子打老子”便忘卻了，調(diào)戲守小尼姑更覺晦氣全消。但這卻勾起了他的欲望，盡管嚴守“男女之大防”，但又壓不住自然的本能，就對吳媽叫著“我和你困覺”，被秀才的大竹杠打了一頓，阿Ｑ的愛情夢被打破，隨即生計又成問題，于是打定進城�；貋碓@得村里人一時的敬畏，但人們探聽底細后又對他“敬而遠之”。得知革命黨進村，本是“深惡痛絕”，但一看舉人和村里人都怕他們，便有些神往，然而阿Ｑ一直沒弄懂革命，直到被抓、被殺。臨死前的遺憾是畫押的圈不圓。小說深刻地表現(xiàn)了封建文化窒息下形成的中國國民的劣根性，阿Ｑ則是這種國民性弱點的集中體現(xiàn)。“精神勝利法”是阿Ｑ的主要特征。
《孔乙己》是魯迅繼《狂人日記》之后第二篇抨擊封建制度和封建文化的小說，講述一個沒有考上秀才的讀書人的悲劇遭遇。主人公孔乙己是個心地善良的人，但他在科舉制度毒害下，除了滿口“之乎者也”之外，一無所能，窮途潦倒，成了人們?nèi)⌒Φ馁Y料。為生活所迫，他偶爾做些小偷小竊的事，終于被打斷了腿，在生活的折磨下默默死去。小說通過對人物性格和遭遇的生動描寫，揭露了封建科舉制度的腐朽，鞭撻了封建教育對知識分子心靈的戕害。小說用輕松風趣的語調(diào)，講述沉重而辛酸的故事，具有強烈的藝術(shù)感染力，是新文學中難得的精品。
《藥》表現(xiàn)了現(xiàn)代史上重大而發(fā)人深思的主題。作品描述華老栓用被統(tǒng)治者殺害的革命者夏瑜的鮮血蘸成“人血饅頭”為兒子治病的故事。一個革命者為民眾的解放而慷慨犧牲，他的鮮血卻被民眾當作治病的靈藥，這種強烈的反差，有力地揭示了舊民主革命與民眾的嚴重隔膜，揭露了長期的封建統(tǒng)治給人民造成的麻木和愚昧。作者贊揚夏瑜的革命精神和氣節(jié)，痛惜民眾的落后和無知。
除上述作品外，《吶喊》中的短篇小說還有《一件小事》、《故鄉(xiāng)》、《端午節(jié)》、《白光》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》。其中《端午節(jié)》塑造了一個懦弱、自私、一味逃避現(xiàn)實的知識分子形象──方玄綽；《白光》講述了落第知識分子陳士成聽信祖宗傳言，在院子里挖銀子未果，終于墜湖而死的故事；在《兔和貓》中，作者從兔子遭受黑貓“毒手”這件事上看到了生命的脆弱和生命在現(xiàn)實生活上的無足輕重；《鴨的喜劇》記述了俄國盲詩人愛羅先珂為排遣寂寞養(yǎng)鴨子的故事。
三、思想內(nèi)容
魯迅將小說集命名為《吶喊》，是有其寓意的。他本書《自序》中說：“在我自己，本以為現(xiàn)在是已經(jīng)并非一個切迫而不能已于言的人了，但或者也還未能忘懷于當日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅(qū)�！�
這里所說的“自己的寂寞的悲哀”指的是什么？我們知道，《吶喊》的第一篇《狂人日記》發(fā)表于１９１８年，此時魯迅已是３８歲。在過去的３８年中，他經(jīng)歷了童年時期的家庭劇變，祖父被捕，父親病故，因而飽嘗了人間冷暖，深味了世態(tài)炎涼；又經(jīng)歷了青年時期富國強兵夢、醫(yī)人濟世夢和維新夢的破滅，這里包括了對江南水師學堂和江南陸師學堂附設(shè)礦路學堂的大失望，以及在日本仙臺醫(yī)學專門學校所受的強烈刺激；人到中年又親歷了換湯不換藥的辛亥革命和接踵而來的袁世凱稱帝、張勛復辟。這種種，大概就足以使他深感舊的黑暗勢力的強大、廣大國民的愚弱和少數(shù)覺醒者形單影只的痛苦。他在《自序》中概嘆：“獨有叫喊于生人中，而生人并無反映，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我于是以我所感到者為寂寞�！边@是可以和他早期詩作《自題小像》“靈臺無計逃神矢，風雨如磐 故園；寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅”相互參照的。這正是《吶喊》的寫作動因，也是《吶喊》成為反封建思想革命的一面鏡子的基礎(chǔ)。
在《吶喊》中，到處可見的是封建秩序、封建禮教、封建迷信在“吃人”。孔乙己、華老栓一家、單四嫂子母子、七斤夫婦、閏土、阿Ｑ……陸續(xù)被“吃”，從精神的扭曲一直到肉體的死亡。換言之，揭露“吃人”現(xiàn)象、抨擊“吃人”思想，乃是《吶喊》以及同時期所寫雜文中最突出的共同主題�！犊袢巳沼洝繁阋韵笳魇址鞔_無誤地昭示了當時魯迅引為自豪的驚人發(fā)現(xiàn)：“中國人尚是食人民族”。
舊中國災難深重，一般老百姓致死之道多矣�！豆枢l(xiāng)》中介紹閏土時曾提到：“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官、紳，都苦得他像一個木偶人了”。這七者無一不可“食人”。但這七者即使在《故鄉(xiāng)》中也只是一筆帶過，魯迅致大力于揭露和批判者卻是封建思想對人們的腐蝕，《吶喊》其他各篇也大體如此。這大概只能從魯迅當時認為“軟刀子”之為害遠甚于“硬刀子”這一看法來作解釋了。魯迅終其一生關(guān)注著“國民性”的改變問題，而“國民性”中存在的某些嚴重缺陷和弱點，魯迅在相當長盡管魯迅當時尚不是馬克思主義者，但已能辯證地、從階級論的觀點看問題。他相當長一段時間內(nèi)認為，封建思想、封建道德、封建迷信等等，不但為“上等人”所堅持、所宣揚，亦且深植于“下等人”心中，從而導致了廣大群眾思想的落后、精神的愚昧、個性的泯滅。魯迅深感這種種缺陷、弱點在“下等人”身上普遍存在的嚴重性，他大概認為，下等人深受“舊的成法”的束縛、毒害而不自覺，其嚴重性遠過于上等人的堅持、維護“舊的成法，這個問題如不解決，則一切改革都只能是換湯不換藥。三十年代初魯迅答復斯諾提問：“中國阿Ｑ仍同以前一樣多嗎？”說是“更糟了，現(xiàn)在是阿Ｑ們管理著這個國家了。”參看《阿Ｑ正傳》中關(guān)于阿Ｑ“革命”理想的描寫，魯迅此言不謬。
魯迅是要用文藝來改變?nèi)说木竦�，他就不能無視國民性問題；魯迅是要寫出他眼中的人生的，未莊、魯鎮(zhèn)社會便是他眼中人生的縮影；魯迅是要寫出現(xiàn)在國人的靈魂的，阿Ｑ諸人便是這靈魂的載體；魯迅是要用創(chuàng)作去揭出痛苦，引起療救的注意的，在當時的魯迅看來，絕無窗戶而萬難破毀的鐵屋子中，許多昏睡的人們都要悶死而不感到就死的悲哀，這正是他當時要揭出的最大痛苦，并認為是最須引起人們療效的注意的。
然而，國民性的改變豈是易事，沉渣的泛起卻決不困難，因此《吶喊》諸篇中幾乎都飽含著濃重的悲劇意蘊。《社戲》中的農(nóng)民孩子雙喜、阿發(fā)等的確帶來一些鮮活的氣息，但少年閏土正是如此，長大后不仍然會成為一個又一個的木偶人么。甚至在《兔和貓》、《鴨的喜劇》中我們也可看到兔子的悲劇，蝌蚪的悲劇。即使魯迅尊重“主將”不喜歡消極的態(tài)度，在夏瑜墳上平添花環(huán)，也不敘單四嫂子終于沒有夢見兒子，甚至在《故鄉(xiāng)》的結(jié)尾充滿感情地寄希望于未來，但貫串《吶喊》各篇的悲劇氣息終究難以沖淡和抵消。
在反封建思想中，魯迅冷峻地看到封建思想觀念主要是依靠精神方面的力量，依靠多數(shù)的感情的涼薄。在《孔乙己》里，讓人感到寒冷的主要不是丁舉人對孔乙己的毆打，而是咸亨酒店一應人眾對孔乙己的冷漠與無情；在《藥》時，透著冷氣的也主要不是夏瑜被處死，而是社會群眾對夏瑜死的茫然冷漠的態(tài)度。在這里沒有擺開堂堂之陣、正正之旗，多的是閑淡中的格擊，語言里的流彈，笑臉下的攻訐，一切都在封建禮教制度認可的范圍里進行。孔乙己偷了書被吊打，他們笑著來問一問；Ｎ先生剪辮子，他們跟在后面喊幾聲“假洋鬼子”；一男一女在一起說話，阿Q投過去一塊石子；華老栓茶客對夏瑜的笑談……這一切都不足以造成肉體的殘害，都能使人感到精神的震悚。這里的冷是內(nèi)在的。一句話，冷峻是魯迅小說現(xiàn)實主義真實性的具體表現(xiàn)特征，是真實地反映中國封建傳統(tǒng)思想和傳統(tǒng)道德吃人本質(zhì)的需要。
總之，《吶喊》是我國現(xiàn)代文學中反封建思想革命的一面鏡子。
四、藝術(shù)特色
《吶喊》的藝術(shù)特色，首先表現(xiàn)在獨特的視角與獨特的小說模式上。
魯迅在觀察與表現(xiàn)他的小說主人公時，有著自己的獨特的視角：如他的自述中所說，他始終關(guān)注著“病態(tài)社會”里人(知識者與農(nóng)民)的精神“病苦”。因此，在《藥》里，他僅用一床“滿幅補釘?shù)膴A被”暗示了華老栓一家生活的拮據(jù)，正面展開描寫的是他們一家的精神愚昧；在《故鄉(xiāng)》里，最震動人心的不是閏土的貧困，而是他一聲“老爺”所顯示的心靈的麻木；《明天》里，單四嫂子的不幸不僅在寡婦喪子，更大痛苦是她的孤獨與空虛。魯迅的目的正是要打破“瞞和騙”，逼迫讀者與他小說的人物，連同作家自己，正視人心、人性的卑污，承受精神的苦刑，在靈魂的攪動中發(fā)生精神的變化。這樣，他的小說實質(zhì)上就是對現(xiàn)代中國人（首先是農(nóng)民與知識者）的靈魂的偉大拷問，魯迅稱之為“在高的意義上的寫實主義”，其實是最深刻地顯示了他自己小說的現(xiàn)代性的。
從敘事視角來看，魯迅多用“我”作為敘事角度，顯示了高超的組材藝術(shù)。例如：《社戲》中的“我”，是一個“大市鎮(zhèn)里出來的讀過書的”純樸活潑的孩子形象。他不愿念“秩秩斯干幽幽南山”，極其反感封建教育內(nèi)容；他熱愛農(nóng)村生活，將“平橋村”稱為“樂土”，在同伙伴們掘蚯蚓釣蝦、放牛、看戲等活動中獲得了美的感受。《孔乙己》中的“我”，是一個老實而染上世人的“冷漠麻木”的小伙計形象。他“十二歲起”就給掌柜幫工，由于為人“太傻”，干不出令掌柜滿意的事，所以“掌柜是一副兇臉孔”。但他卻染上了世人的“冷漠麻木”，孔乙己教他識字，他先是鄙夷，再是不屑一顧；對孔乙己用手走路的慘象，他無動于衷、漠然待之；對孔乙己的生死，更是漠不關(guān)心�！兑患∈隆泛汀豆枢l(xiāng)》中的“我”又成了不同歷史時期的知識分子形象。
在敘事模式上，《吶喊》與《彷徨》演化出“看／被看”“離去──歸來──再離去”兩大小說情節(jié)、結(jié)構(gòu)模式。以《在酒樓上》為例，“我”在強大的封建傳統(tǒng)壓力下，像一只繩子飛了一小圈子，又回來停在原地點，在頹唐消沉中消磨著生命，正合“離去──歸來──再離去”的模式�！拔摇庇幸欢巫杂�，特別引人注目：“北方固不是我的舊鄉(xiāng)，但南來又只能算一個客子，無論那邊的干雪怎樣紛飛，這里的柔雪又怎樣的依戀，于我都沒有什么關(guān)系了�！边@里所表現(xiàn)的是一種更深沉的無家可歸的懸浮感，無可附著的漂泊感。它既表明了中國現(xiàn)代知識分子與“鄉(xiāng)土中國”“在”而“不屬于”的關(guān)系，更揭示了人在“飛向遠方、高空”與“落腳于大地”之間選擇的困惑，以及與之相聯(lián)系的“沖決與回歸”、“躁動與安寧”、“劇變與穩(wěn)定”、“創(chuàng)新與守舊”……兩極間搖擺的生存困境。在這背后，隱蔽著魯迅內(nèi)心的絕望與蒼涼。
《吶喊》的藝術(shù)特色，還表現(xiàn)在魯迅小說“格式的特別”。魯迅是創(chuàng)造新形式的先鋒。
２０年代沈雁冰（茅盾）對魯迅小說有一個重要的評價：“在中國新文壇上，魯迅常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數(shù)人跟上去試驗�！苯裉烊藗円餐瑯雨P(guān)注與強調(diào)魯迅小說的實驗性。魯迅確實是完全自覺地借鑒西方小說形式，通過自己的轉(zhuǎn)化、發(fā)揮，以及個人的獨立創(chuàng)造，以建立起中國現(xiàn)代小說的新形式。他的《狂人日記》之所以被稱為第一篇現(xiàn)代白話小說，其中一個重要原因是它打破了中國傳統(tǒng)小說注重有關(guān)有尾、環(huán)環(huán)相扣的完整故事和依次展開情節(jié)的結(jié)構(gòu)方式，而以１３則“語頗錯雜無倫次”，“間亦略具聯(lián)絡(luò)者”的不標年月的日記，按照狂人心理活動的流動來組織小說。在藝術(shù)表現(xiàn)上，作家不是站在第三者的立場去描述主人公的心理狀態(tài)，而是通過主人公的自由聯(lián)想、夢幻，直接剖露他的心理；也不像傳統(tǒng)小說那樣，作者的敘述(介紹人物、鋪陳情節(jié)、描寫環(huán)境等)和作者對人物的心理描寫之間界限分明，而是使作品中所有敘述描寫都帶有主人公的感情色彩，都滲透于主人公的意識活動之中。而《狂人日記》尤其富有創(chuàng)造性的嘗試，小說“日記本文”采用了白話文體，卻又精心設(shè)計了一個文言體的“小序”，從而形成了兩個對立的敘述者（“我”與“余”），兩重敘述，兩重視點。白話語言載體里表現(xiàn)的是一個“狂人（非正常）的世界”，主人公卻表現(xiàn)出瘋狂中的清醒，處處顯示了對舊有秩序的反抗；文言載體卻表現(xiàn)了一個“正常人的世界”，主人公最后，成為候補（官員）。這樣，小說文本就具有了一種分裂性，對立的因素相互嘲弄與顛覆、消解，形成反諷的結(jié)構(gòu)。
魯迅是一位語言大師，他追求含蓄、簡約、凝練的語言風格。他這樣概括自己的經(jīng)驗：“我力避行文的嘮叨，只要能夠?qū)⒁馑紓鹘o別人，就寧肯什么陪襯也沒有�！薄耙獦O省儉的畫一個人的特點，最好是畫他的眼睛。”人們經(jīng)常提及的是《故鄉(xiāng)》中那幅“神奇的圖畫”；“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜”，仿佛繪畫中用疏體筆法涂抹大色塊，色彩單純而濃重，同樣取得強烈的效果。像《藥》中對康大叔的動作描寫、結(jié)尾的景物描寫，《阿Ｑ正傳》中阿Ｑ的心理活動描寫等等，都有極強的藝術(shù)感染力，有的作品用抒情的筆調(diào)，如《故鄉(xiāng)》、《社戲》、《風波》等，使作品具有濃郁的詩情畫意。有的作品用冷峻的筆調(diào)，如《狂人日記》、《藥》等，使作品表達的思想更有沖擊性。有的作品用詼諧風趣的筆調(diào)，如《孔乙己》、《阿Ｑ正傳》用喜劇的色彩表達悲劇內(nèi)容，使作品具有耐人尋味的特質(zhì)。有的作品集揶揄諷刺于一體，如《端午節(jié)》、《白光》，增強了作品的批判效果。魯迅小說的語言藝術(shù)，給讀者多方面的藝術(shù)享受，令人常讀常新。
五、片斷賞析
都市人的鄉(xiāng)愁
──《社戲》賞析
《社戲》所敘述的故事非常簡單，就是寫“我”的三次看戲。開篇用近三分之一篇幅寫“我”在北京的兩次看京戲，后用三分之二強的篇幅寫“我”小時候在故鄉(xiāng)去趙莊看一場社戲。兩次看京戲都窩窩囊囊心緒極壞，而看社戲卻是意趣盎然永志難忘。魯迅寫這么一個故事，要傳達一種什么樣的人生體驗呢？這是解讀《社戲》不可回避的問題。
我認為，魯迅主要表達的是：都市人的鄉(xiāng)愁。
三場戲發(fā)生在兩個地點：都市和鄉(xiāng)村。有意味的是，三場戲都枯燥乏味，三場戲都沒看到什么，看戲的“我”三次都中途告退，但作者的心情意緒卻截然相反。
北京的兩次看戲敘述中，透露的是一種沉重的壓抑感。
……原來是一條長凳，然而他那坐板比我的上腿要狹到四分之三，他的腳比我的下腿要長過三分之二。我先是沒有爬上去的勇氣，接著便聯(lián)想到私刑拷打的刑具，不由的毛骨悚然的走出了。
……身邊的胖紳士的吁吁的喘氣，這臺上的冬冬喤皇的敲打，紅紅綠綠的晃蕩，加之已十二點，忽而使我省悟到這里不適于生存了。
物如刑具那樣令人望而生畏，人與人之間的關(guān)系更是冷漠疏離得令人窒息。狹窄擁擠的生存空間、喧囂噪亂的環(huán)境氣氛，使得都市人失去了做人的生趣。都市的最大特征莫過于“擠”了，擁擠中的孤獨、熱鬧中的凄涼，在兩次看京戲過程中體味得悲悲切切。嘈雜紊亂的都市生活中萌生的疲憊、厭煩、甚至恐懼的情緒也渲染得淋漓盡致。
鄉(xiāng)村的環(huán)境卻是詩趣盎然、和諧醉人的。
兩岸的豆麥和河底的水草所發(fā)散出來的清香，夾雜在水氣中撲面吹來，月色朦朧在這水氣里。淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠遠地向船尾跑去了……
魯迅甚至不惜以少有的抒情筆調(diào)將鄉(xiāng)村景物仙境化：
最惹眼的是屹立在莊外臨河的空地上的一座戲臺，模糊在遠處的月夜中，和空間幾乎分不出界限，我疑心畫上見過的仙境，就在這里出現(xiàn)了。
鄉(xiāng)村世界彰顯出濕馨的柔情，那樣透明、那樣沁人心脾，沒有《故鄉(xiāng)》中的蕭索和灰暗，有的是田園牧歌般的溫情，仿佛整個世界都被罩上了一個柔媚而富有韻味的光環(huán)。人與人之間的關(guān)系更是質(zhì)樸淳厚、水乳交融。從少年雙喜、阿發(fā)到六一公公，都對迅哥兒懷著一種近乎虔敬的熱情，甚至偷了羅漢豆還受夸獎。
整篇小說的感情基調(diào)就是都市和鄉(xiāng)村的對立。
從創(chuàng)作動因上分析，與其說魯迅念念不忘既往的少年時代，還不如說魯迅對現(xiàn)實的都市生活耿耿于懷。沒有看京戲的厭煩和倦怠，就不會有看社戲的欣喜和詩意。童年之所以是一個美麗的夢，更重要的是你已告別了夢的年齡。對故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)環(huán)境的濃墨渲染，透露對家鄉(xiāng)的贊美和熱愛之情只是表現(xiàn)的，更深沉更發(fā)自內(nèi)心深處的是滲透一個都市人綿綿不盡的鄉(xiāng)愁。就像一個抱著天生殘疾低能嬰孩的母親越是看到別人的孩子聰明伶俐，越是感到加倍的心酸，自己的孩子越是愚鈍，別人的孩子看起來就越發(fā)聰慧。在都市里迫于生計輾轉(zhuǎn)奔波、疲憊不堪的“我”，回憶起往日的鄉(xiāng)村生活，那場并沒看到什么的社戲也越發(fā)溢彩流光了。景色越是美麗醉人，鄉(xiāng)愁越是濃烈欲滿。迅哥兒、雙喜、阿發(fā)他們的朗朗笑聲，不是回蕩在故鄉(xiāng)小河的上空，而是敲打在都市人“我”煩悶孤寂的內(nèi)心里。也只有從這樣的角度透視《社戲》，才能領(lǐng)略到結(jié)尾“真的，一直到現(xiàn)在，我實在再沒有吃到那夜似的好豆，—也不再看到那夜似的好戲了”的無窮余味。都市人的鄉(xiāng)愁是流溢全篇的感情漣漪。沒意識到這一點，也許很難說讀懂了《社戲》。
今天，隨著城市化的驟然加劇，文明化的價值和人的本能要求之間存在著的沖突隨之明朗化，長年蝸居蟄伏在大都市里的人面對被瀝青和混凝土嚴嚴密密覆蓋著的環(huán)境，產(chǎn)生一種回歸大自然的渴望，從而把目光投向白云悠悠、炊煙裊裊的農(nóng)村，在體味那股說不清道不明的鄉(xiāng)愁中獲得一種心理補償、達到一種心理平衡�？梢哉f，這在一定程度上已成為現(xiàn)代都市人的普遍心態(tài)。在這樣的心態(tài)中重讀《社戲》也別有一番風味。
附：精彩片斷
社戲⑴
我在倒數(shù)上去的二十年中，只看過兩回中國戲，前十年是絕不看，因為沒有看戲的意思和機會，那兩回全在后十年，然而都沒有看出什么來就走了。
第一回是民國元年我初到北京的時候，當時一個朋友對我說，北京戲最好，你不去見見世面么？我想，看戲是有味的，而況在北京呢。于是都興致勃勃的跑到什么園，戲文已經(jīng)開場了，在外面也早聽到冬冬地響。我們挨進門，幾個紅的綠的在我的眼前一閃爍，便又看見戲臺下滿是許多頭，再定神四面看，卻見中間也還有幾個空座，，擠過去要坐時，又有人對我發(fā)議論，我因為耳朵已經(jīng)喤喤的響著了，用了心，才聽到他是說“有人，不行！”
我們退到后面，一個辮子很光的卻來領(lǐng)我們到了側(cè)面，指出一個地位來。這所謂地位者，原來是一條長凳，然而他那坐板比我的上腿要狹到四分之三，他的腳比我的下腿要長過三分之二。我先是沒有爬上去的勇氣，接著便聯(lián)想到私刑拷打的刑具，不由的毛骨悚然的走出了。
走了許多路，忽聽得我的朋友的聲音道，“究竟怎的？”我回過臉去，原來他也被我?guī)С鰜砹�。他很詫異的說，“怎么總是走，不答應？”我說，“朋友，對不起，我耳朵只在冬冬皇皇的響，并沒有聽到你的話�！�
后來我每一想到，便很以為奇怪，似乎這戲太不好，──否則便是我近來在戲臺下不適于生存了。
第二回忘記了那一年，總之是募集湖北水災捐而譚叫天⑵還沒有死。捐法是兩元錢買一張戲票，可以到第一舞臺去看戲，扮演的多是名角，其一就是小叫天。我買了一張票，本是對于勸募人聊以塞責的，然而似乎又有好事家乘機對我說了些叫天不可不看的大法要了。我于是忘了前幾年的冬冬皇皇之災，竟到第一舞臺去了，但大約一半也因為重價購來的寶票，總得使用了才舒服。我打聽得叫天出臺是遲的，而第一舞臺卻是新式構(gòu)造，用不著爭座位，便放了心，延宕到九點鐘才去，誰料照例，人都滿了，連立足也難，我只得擠在遠處的人叢中看一個老旦在臺上唱。那老旦嘴邊插著兩個點火的紙捻子，旁邊有一個鬼卒，我費盡思量，才疑心他或者是目連⑶的母親，因為后來又出來了一個和尚。然而我又不知道那名角是誰，就去問擠小在我的左邊的一位胖紳士。他很看不起似的斜瞥了我一眼，說道，“龔云甫⑷！”我深愧淺陋而且粗疏，臉上一熱，同時腦里也制出了決不再問的定章，于是看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人亂打，看兩三個人互打，從九點多到十點，從十點到十一點，從十一點到十一點半，從十一點半到十二點，──然而叫天竟還沒有來。
我向來沒有這樣忍耐的等待過什么事物，而況這身邊的胖紳士的吁吁的喘氣，這臺上的冬冬皇皇的敲打，紅紅綠綠的晃蕩，加之以十二點，忽而使我省誤到在這里不適于生存了。我同時便機械的擰轉(zhuǎn)身子，用力往外只一擠，覺得背后便已滿滿的，大約那彈性的胖紳士早在我的空處胖開了他的右半身了。我后無回路，自然擠而又擠，終于出了大門。街上除了專等看客的車輛之外，幾乎沒有什么行人了，大門口卻還有十幾個人昂著頭看戲目，別有一堆人站著并不看什么，我想：他們大概是看散戲之后出來的女人們的，而叫天卻還沒有來……
然而夜氣很清爽，真所謂“沁人心脾”，我在北京遇著這樣的好空氣，仿佛這是第一遭了。
這一夜，就是我對于中國戲告了別的一夜，此后再沒有想到他，即使偶而經(jīng)過戲園，我們也漠不相關(guān)，精神上早已一在天之南一在地之北了。
但是前幾天，我忽在無意之中看到一本日本文的書，可惜忘記了書名和著者，總之是關(guān)于中國戲的。其中有一篇，大意仿佛說，中國戲是大敲，大叫，大跳，使看客頭昏腦眩，很不適于劇場，但若在野外散漫的所在，遠遠的看起來，也自有他的風致。我當時覺著這正是說了在我意中而未曾想到的話，因為我確記得在野外看過很好的戲，到北京以后的連進兩回戲園去，也許還是受了那時的影響哩�？上也恢涝趺匆粊恚箤鼌s了。
至于我看好戲的時候，卻實在已經(jīng)是“遠哉遙遙”的了，其時恐怕我還不過十一二歲。我們魯鎮(zhèn)的習慣，本來是凡有出嫁的女兒，倘自己還未當家，夏間便大抵回到母家去消夏。那時我的祖母雖然還康建，但母親也已分擔了些家務，所以夏期便不能多日的歸省了，只得在掃墓完畢之后，抽空去住幾天，這時我便每年跟了我的母親住在外祖母的家里。那地方叫平橋村，是一個離海邊不遠，極偏僻的，臨河的小村莊；住戶不滿三十家，都種田，打魚，只有一家很小的雜貨店。但在我是樂土：因為我在這里不但得到優(yōu)待，又可以免念“秩秩斯干幽幽南山”⑸了。
和我一同玩的是許多小朋友，因為有了遠客，他們也都從父母那里得了減少工作的許可，伴我來游戲。在小村里，一家的客，幾乎也就是公共的。我們年紀都相仿，但論起行輩來，卻至少是叔子，有幾個還是太公，因為他們合村都同姓，是本家。然而我們是朋友，即使偶而吵鬧起來，打了太公，一村的老老少少，也決沒有一個會想出“犯上”這兩個字來，而他們也百分之九十九不識字。
我們每天的事情大概是掘蚯蚓，掘來穿在銅絲做的小鉤上，伏在河沿上去釣蝦。蝦是水世界里的呆子，決不憚用了自己的兩個鉗捧著鉤尖送到嘴里去的，所以不半天便可以釣到一大碗。這蝦照例是歸我吃的。其次便是一同去放牛，但或者因為高等動物了的緣故罷，黃牛水牛都欺生，敢于欺侮我，因此我也總不敢走近身，只好遠遠地跟著，站著。這時候，小朋友們便不再原諒我會讀“秩秩斯干”，卻全都嘲笑起來了。
至于我在那里所第一盼望的，卻在到趙莊去看戲。趙莊是離平橋村五里的較大的村莊；平橋村太小，自己演不起戲，每年總付給趙莊多少錢，算作合做的。當時我并不想到他們?yōu)槭裁茨昴暌輵颉，F(xiàn)在想，那或者是春賽，是社戲⑹了。
就在我十一二歲時候的這一年，這日期也看看等到了。不料這一年真可惜，在早上就叫不到船。平橋村只有一只早出晚歸的航船是大船，決沒有留用的道理。其余的都是小船，不合用；央人到鄰村去問，也沒有，早都給別人定下了。外祖母很氣惱，怪家里的人不早定，絮叨起來。母親便寬慰伊，說我們魯鎮(zhèn)的戲比小村里的好得多，一年看幾回，今天就算了。只有我急得要哭，母親卻竭力的囑咐我，說萬不能裝模裝樣，怕又招外祖母生氣，又不準和別人一同去，說是怕外祖母要擔心。
總之，是完了。到下午，我的朋友都去了，戲已經(jīng)開場了，我似乎聽到鑼鼓的聲音，而且知道他們在戲臺下買豆?jié){喝。
這一天我不釣蝦，東西也少吃。母親很為難，沒有法子想。到晚飯時候，外祖母也終于覺察了，并且說我應當不高興，他們太怠慢，是待客的禮數(shù)里從來沒有的。吃飯之后，看過戲的少年們也都聚攏來了，高高興興的來講戲。只有我不開口；他們都嘆息而且表同情。忽然間，一個最聰明的雙喜大悟似的提議了，他說，“大船？八叔的航船不是回來了么？”十幾個別的少年也大悟，立刻攛掇起來，說可以坐了這航船和我一同去。我高興了。然而外祖母又怕都是孩子，不可靠；母親又說是若叫大人一同去，他們白天全有工作，要他熬夜，是不合情理的。在這遲疑之中，雙喜可又看出底細來了，便又大聲的說道，“我寫包票！船又大；迅哥兒向來不亂跑；我們又都是識水性的！”
誠然！這十多個少年，委實沒有一個不會鳧水的，而且兩三個還是弄潮的好手。
外祖母和母親也相信，便不再駁回，都微笑了。我們立刻一哄的出了門。
我的很重的心忽而輕松了，身體也似乎舒展到說不出的大。一出門，便望見月下的平橋內(nèi)泊著一只白篷的航船，大家跳下船，雙喜拔前篙，阿發(fā)拔后篙，年幼的都陪我坐在艙中，較大的聚在船尾。母親送出來吩咐“要小心”的時候，我們已經(jīng)點開船，在橋石上一磕，退后幾尺，即又上前出了橋。于是架起兩支櫓，一支兩人，一里一換，有說笑的，有嚷的，夾著潺潺的船頭激水的聲音，在左右都是碧綠的豆麥田地的河流中，飛一般徑向趙莊前進了。
兩岸的豆麥和河底的水草所發(fā)散出來的清香，夾雜在水氣中撲面的吹來；月色便朦朧在這水氣里。淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠遠的向船尾跑去了，但我卻還以為船慢。他們換了四回手，漸望見依稀的趙莊，而且似乎聽到歌吹了，還有幾點火，料想便是戲臺，但或者也許是漁火。
那聲音大概是橫笛，宛轉(zhuǎn)，悠揚，使我的心也沉靜，然而又自失起來，覺得要和他彌散在含著豆麥蘊藻之香的夜氣里。
那火接近了，果然是漁火；我才記得先前望見的也不是趙莊。那是正對船頭的一叢松柏林，我去年也曾經(jīng)去游玩過，還看見破的石馬倒在地下，一個石羊蹲在草里呢。過了那林，船便彎進了叉港，于是趙莊便真在眼前了。
最惹眼的是屹立在莊外臨河的空地上的一座戲臺，模胡在遠處的月夜中，和空間幾乎分不出界限，我疑心畫上見過的仙境，就在這里出現(xiàn)了。這時船走得更快，不多時，在臺上顯出人物來，紅紅綠綠的動，近臺的河里一望烏黑的是看戲的人家的船篷。
“近臺沒有什么空了，我們遠遠的看罷。”阿發(fā)說。
這時船慢了，不久就到，果然近不得臺旁，大家只能下了篙，比那正對戲臺的神棚還要遠。其實我們這白篷的航船，本也不愿意和烏篷的船在一處，而況沒有空地呢……
在停船的匆忙中，看見臺上有一個黑的長胡子的背上插著四張旗，捏著長槍，和一群赤膊的人正打仗。雙喜說，那就是有名的鐵頭老生，能連翻八十四個筋斗，他日里親自數(shù)過的。
我們便都擠在船頭上看打仗，但那鐵頭老生卻又并不翻筋斗，只有幾個赤膊的人翻，翻了一陣，都進去了，接著走出一個小旦來，咿咿呀呀的唱。雙喜說，“晚上看客少，鐵頭老生也懈了，誰肯顯本領(lǐng)給白地看呢？”我相信這話對，因為其時臺下已經(jīng)不很有人，鄉(xiāng)下人為了明天的工作，熬不得夜，早都睡覺去了，疏疏朗朗的站著的不過是幾十個本村和鄰村的閑漢。烏篷船里的那些土財主的家眷固然在，然而他們也不在乎看戲，多半是專到戲臺下來吃糕餅水果和瓜子的。所以簡直可以算白地。
然而我的意思卻也并不在乎看翻筋斗。我最愿意看的是一個人蒙了白布，兩手在頭上捧著一支棒似的蛇頭的蛇精，其次是套了黃布衣跳老虎。但是等了許多時都不見，小旦雖然進去了，立刻又出來了一個很老的小生。我有些疲倦了，托桂生買豆?jié){去。他去了一刻，回來說，“沒有。賣豆?jié){的聾子也回去了。日里倒有，我還喝了兩碗呢。現(xiàn)在去舀一瓢水來給你喝罷�！�
我不喝水，支撐著仍然看，也說不出見了些什么，只覺得戲子的臉都漸漸的有些稀奇了，那五官漸不明顯，似乎融成一片的再沒有什么高低。年紀小的幾個多打呵欠了，大的也各管自己談話。忽而一個紅衫的小丑被綁在臺柱子上，給一個花白胡子的用馬鞭打起來了，大家才又振作精神的笑著看。在這一夜里，我以為這實在要算是最好的一折。
然而老旦終于出臺了。老旦本來是我所最怕的東西，尤其是怕他坐下了唱。這時候，看見大家也都很掃興，才知道他們的意見是和我一致的。那老旦當初還只是踱來踱去的唱，后來竟在中間的一把交椅上坐下了。我很擔心；雙喜他們卻就破口喃喃的罵。我忍耐的等著，許多工夫，只見那老旦將手一抬，我以為就要站起來了，不料他卻又慢慢的放下在原地方，仍舊唱。全船里幾個人不住的吁氣，其余的也打起哈欠來。雙喜終于熬不住了，說道，怕他會唱到天明還不完，還是我們走的好罷。大家立刻都贊成，和開船時候一樣踴躍，三四人徑奔船尾，拔了篙，點退幾丈，回轉(zhuǎn)船頭，駕起櫓，罵著老旦，又向那松柏林前進了。
月還沒有落，仿佛看戲也并不很久似的，而一離趙莊，月光又顯得格外的皎潔�；赝麘蚺_在燈火光中，卻又如初來未到時候一般，又漂渺得像一座仙山樓閣，滿被紅霞罩著了。吹到耳邊來的又是橫笛，很悠揚；我疑心老旦已經(jīng)進去了，但也不好意思說再回去看。
不多久，松柏林早在船后了，船行也并不慢，但周圍的黑暗只是濃，可知已經(jīng)到了深夜。他們一面議論著戲子，或罵，或笑，一面加緊的搖船。這一次船頭的激水聲更其響亮了，那航船，就像一條大白魚背著一群孩子在浪花里躥，連夜?jié)O的幾個老漁父，也停了艇子看著喝采起來。
離平橋村還有一里模樣，船行卻慢了，搖船的都說很疲乏，因為太用力，而且許久沒有東西吃。這回想出來的是桂生，說是羅漢豆⑺正旺相，柴火又現(xiàn)成，我們可以偷一點來煮吃。大家都贊成，立刻近岸停了船；岸上的田里，烏油油的都是結(jié)實的羅漢豆。
“阿阿，阿發(fā)，這邊是你家的，這邊是老六一家的，我們偷那一邊的呢？”雙喜先跳下去了，在岸上說。
我們也都跳上岸。阿發(fā)一面跳，一面說道，“且慢，讓我來看一看罷，”他于是往來的摸了一回，直起身來說道，“偷我們的罷，我們的大得多呢�！币宦暣饝�，大家便散開在阿發(fā)家的豆田里，各摘了一大捧，拋入船艙中。雙喜以為再多偷，倘給阿發(fā)的娘知道是要哭罵的，于是各人便到六一公公的田里又各偷了一大捧。
我們中間幾個年長的仍然慢慢的搖著船，幾個到后艙去生火，年幼的和我都剝豆。不久豆熟了，便任憑航船浮在水面上，都圍起來用手撮著吃。吃完豆，又開船，一面洗器具，豆莢豆殼全拋在河水里，什么痕跡也沒有了。雙喜所慮的是用了八公公船上的鹽和柴，這老頭子很細心，一定要知道，會罵的。然而大家議論之后，歸結(jié)是不怕。他如果罵，我們便要他歸還去年在岸邊拾去的一枝枯桕樹，而且當面叫他“八癩子”。
“都回來了！那里會錯。我原說過寫包票的！”雙喜在船頭上忽而大聲的說。
我向船頭一望，前面已經(jīng)是平橋。橋腳上站著一個人，卻是我的母親，雙喜便是對伊說著話。我走出前艙去，船也就進了平橋了，停了船，我們紛紛都上岸。母親頗有些生氣，說是過了三更了，怎么回來得這樣遲，但也就高興了，笑著邀大家去吃炒米。
大家都說已經(jīng)吃了點心，又渴睡，不如及早睡的好，各自回去了。
第二天，我向午才起來，并沒有聽到什么關(guān)系八公公鹽柴事件的糾葛，下午仍然去釣蝦。
“雙喜，你們這班小鬼，昨天偷了我的豆了罷？又不肯好好的摘，蹋壞了不少。”我抬頭看時，是六一公公棹著小船，賣了豆回來了，船肚里還有剩下的一堆豆。
“是的。我們請客。我們當初還不要你的呢。你看，你把我的蝦嚇跑了！”雙喜說。
六一公公看見我，便停了楫，笑道，“請客？——這是應該的�！庇谑菍ξ艺f，“迅哥兒，昨天的戲可好么？”
我點一點頭，說道，“好�！�
“豆可中吃呢？”
我又點一點頭，說道，“很好。”
不料六一公公竟非常感激起來，將大拇指一翹，得意的說道，“這真是大市鎮(zhèn)里出來的讀過書的人才識貨！我的豆種是粒粒挑選過的，鄉(xiāng)下人不識好歹，還說我的豆比不上別人的呢。我今天也要送些給我們的姑奶奶嘗嘗去……”他于是打著楫子過去了。
待到母親叫我回去吃晚飯的時候，桌上便有一大碗煮熟了的羅漢豆，就是六一公公送給母親和我吃的。聽說他還對母親極口夸獎我，說“小小年紀便有見識，將來一定要中狀元。姑奶奶，你的福氣是可以寫包票的了�！钡页粤硕梗瑓s并沒有昨夜的豆那么好。
真的，一直到現(xiàn)在，我實在再沒有吃到那夜似的好豆，──也不再看到那夜似的好戲了。
一九二二年十月
［注釋］
⑴本篇最初發(fā)表于一九二二年十二月上�！缎≌f月報》第十三卷第十二號。
⑵譚叫天（１８４７～１９１７）：即譚鑫培，又稱小叫天，當時的京劇演員，擅長老生戲。
⑶目連：釋迦牟尼的弟子。據(jù)《盂蘭盆經(jīng)》說，目連的母親因生前違犯佛教戒律，墮入地獄，他曾入地獄救母�！赌窟B救母》一劇，舊時在民間很流行。
⑷龔云甫（１８６２～１９３２）：當時的京劇眼員，擅長老旦戲。
⑸“秩秩斯干幽幽南山”：語見《詩經(jīng)&#８２２６：小雅&#８２２６：斯干》。據(jù)漢代鄭玄注：“秩秩，流行也；干，澗也；幽幽，深遠也�！�
⑹社戲：“社”原指土地神或土地廟。在紹興，社是一種區(qū)域名稱，社戲就是社中每年所演的“年規(guī)戲”。
⑺羅漢豆：即蠶豆。
（選自魯迅著《吶喊》，人民文學出版社１９７９年版）
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