【內(nèi)容提要】

本文著重評(píng)述了濟(jì)慈書信中體現(xiàn)的美學(xué)思考。這種思考貫穿著“美”與“真”的深刻矛盾，存在著一個(gè)主要傾向從“以美為真”到“以真為美”的轉(zhuǎn)變過程，并包含了關(guān)于主體人格發(fā)展進(jìn)程、關(guān)于“不如人意的因素”的處理，關(guān)于藝術(shù)家性格和關(guān)于審美心理特征等思想。濟(jì)慈的美學(xué)追求是對(duì)浪漫主義內(nèi)在矛盾的探索，具有值得重視的文學(xué)史和文化史意義。

【關(guān)鍵詞】

約翰·濟(jì)慈，浪漫主義，美學(xué)

“美即是真，真即是美。”這就是你在世上所知道和需要知道的一切。

──約翰·濟(jì)慈《希臘古甕頌》（１８１９）

１８１７年底，擠慈在寫給弟弟們的一封信里提出了一段關(guān)于藝術(shù)的名言：

“任何藝術(shù)的高超之處在于其強(qiáng)烈性，能使一切不如人意的因素因它們與美和真的緊密聯(lián)系而消散。”（１８１７．１２．２１～２７）

這段話由于意義的高度濃縮而不免顯得含混，它有兩點(diǎn)值得我們注意：

１、藝術(shù)應(yīng)能解決如何處理“不如人意的因素”這一難題，即藝術(shù)家如何接受引起他痛感的事物。

２、此刻最令我們感興趣的是，濟(jì)慈認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)是真和美的結(jié)合，他把”美”和“真”兩個(gè)詞相提并論，但其中的關(guān)系卻未得到闡明。

不過在此之前，濟(jì)慈已有過關(guān)于這一關(guān)系的最早議論。初看起來，這個(gè)議論是極具浪漫主義性質(zhì)的：

別的我不能肯定，只能肯定人心所好的神圣性和想象的真實(shí)性。凡想象力攫住以為美的東西必是真──不管它以前存在過沒有──因?yàn)槲覍?duì)人們的所有激情和愛情都是這么看的。它們?cè)谄涑绺郀顟B(tài)中都創(chuàng)造出真正的美。……想象力可以比作亞當(dāng)?shù)膲?mèng)，他醒來發(fā)現(xiàn)夢(mèng)中所見竟是真的。（１８１７．１１．２２致貝萊）

這段話是早期濟(jì)慈與浪漫主義美學(xué)結(jié)下不解之緣的絕好例證。濟(jì)慈強(qiáng)調(diào)了浪漫詩(shī)人普遍推崇的“激情”與“想象”兩大因素，其中尤對(duì)想象力最為夸大，華滋華斯、柯勒律治、雪萊等人都有不少推崇想象力的言論，乍一看，他們都不如濟(jì)慈強(qiáng)調(diào)得極端，因?yàn)闈?jì)慈居然把想象的美等同于真了。但，正是在這里出現(xiàn)了一道隱微然而深刻的裂紋，因?yàn)槠渌�浪漫�?shī)人強(qiáng)調(diào)想象，本來就是要突出和夸張藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中主觀性的一面，強(qiáng)調(diào)可以脫離開真的制約，而不再去煩心想象是否還有真實(shí)與否的問題。雪萊的名言“詩(shī)使它所觸及的一切都變形”，適足以概括他們?cè)谙胂罅�問題上的基本原則。而濟(jì)慈卻偏偏把注意力放在想象的真實(shí)性上，把想象的作用與真的效果聯(lián)系起來談，這說明在他潛在的意識(shí)里已覺察到美與真之間有必要溝通起來�？墒�，究竟應(yīng)以美統(tǒng)攝真呢，還是以真規(guī)定美？他來不及、或沒有讓這樣的問題上升為明確的哲學(xué)意識(shí)，但至少就“凡想象力攫住以為美的必是真”這種語(yǔ)言體現(xiàn)的原則看，他顯然滑向了浪漫主義的既有答案。

當(dāng)然，濟(jì)慈滑向這一答案并非偶然，它是和詩(shī)人早期創(chuàng)作的基本傾向根呼應(yīng)的。在那里，“感覺主義”夾雜著對(duì)自然風(fēng)物的頗嫌造作的美化，混合著斯賓塞式的飄逸的意象，形成奢華富麗的詩(shī)思。

古希臘羅馬的神話世界也深深吸引著濟(jì)慈，他的想象倘徉于這塊“弗羅拉（花神）和潘（牧神）的領(lǐng)土”，滿足于“美的東西永遠(yuǎn)是一種快樂”的自信�？v或這種自信并不非常堅(jiān)執(zhí)，因?yàn)�，他早在１８１６年就已�?jīng)涌現(xiàn)過一個(gè)“巨大的觀念”，產(chǎn)生了一種模糊的預(yù)感，即：在“任憑幻想的指引盡情游戲”之后，他將會(huì)去“尋找一種更崇高的生活，從而發(fā)現(xiàn)人心的痛苦和沖突”（《睡與詩(shī)》）。但濟(jì)慈在其早期階段，總的來說，涉世未深，“人心的痛苦和沖突”還未成為他經(jīng)驗(yàn)中的重要內(nèi)容，或者說，他還沒有去正視這些內(nèi)容，并在自己的美學(xué)追求中找到接受它們的特定途徑，而往往傾向于把它們視作與“美的樂趣”格格不入的東西，傾向于把現(xiàn)實(shí)生活的壓力消融于任情幻想的美的世界，以“亞當(dāng)之夢(mèng)”代替“存在”的境況，以想象代替人生，一句話，以美為真。

然而隨著詩(shī)人生活的急劇變故，詩(shī)人日益感到他為自己構(gòu)筑的藝術(shù)想象之塔虛幻、狹窄和無力�！栋驳颐锥鳌烦霭嬷�后，社會(huì)和個(gè)人生活中的各種打擊始接踵而至，明顯地動(dòng)搖了濟(jì)慈對(duì)自己過去創(chuàng)作原則的信念，對(duì)“純粹的美”產(chǎn)生了深刻的疑慮。詩(shī)人這時(shí)遠(yuǎn)離倫敦，開始了漫游湖區(qū)和蘇格蘭的旅行，這是詩(shī)人從前一階段向后一階段過渡時(shí)期中一件頗為重要的事件。在此之前，他的交往對(duì)象主要是倫敦的一些藝術(shù)家，蘇格蘭之游擴(kuò)大了他的視野，使他不可避免地感觸到英國(guó)變動(dòng)中的生活面貌。據(jù)與之同行的友人塞溫的回憶，旅途中濟(jì)慈興致勃勃地審察了各種世相：“……甚至路過的流浪人群的面貌和姿勢(shì)，一個(gè)婦女頭發(fā)上的顏色，一個(gè)兒童臉上的笑意，那許多游民中間造作的人態(tài)掩飾下詭秘獸欲，甚至那些草帽，服飾，鞋，”無不對(duì)他傳達(dá)出關(guān)于穿戴它們的人那種真實(shí)個(gè)性的最細(xì)節(jié)的暗示。”濟(jì)慈的這種觀察帶著他獨(dú)有的“感覺主義”個(gè)性心理特征，即對(duì)外部細(xì)微的凝注，當(dāng)然他也并非沒有若干對(duì)社會(huì)政治的抽象思考。對(duì)我們的研究來說，比較重要的是，蘇格蘭之游使他意識(shí)到強(qiáng)化感覺，擴(kuò)充感受的必要性。蘇聯(lián)高爾基世界文學(xué)研究所編寫的《英國(guó)文學(xué)史》認(rèn)為，１８１８年的經(jīng)歷使?jié)��?ldquo;以現(xiàn)實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)檢查了他所臆想的和諧的美──改造現(xiàn)實(shí)（引者按：毋寧說是代替現(xiàn)實(shí)）的純美藝術(shù)的理想，得出了令人感到不滿的結(jié)論，認(rèn)為這個(gè)理想是空幻而不能實(shí)現(xiàn)的。”從濟(jì)慈留下的書信看，這一時(shí)期他有一個(gè)重要想法，即超越的意識(shí)必須讓位給觀察與體驗(yàn)。他從蘇格蘭寄出的一封信寫道；

最使我驚奇的是這個(gè)地方的情調(diào)，色彩，石板，石頭，青苔和崖石上的草或者，可以說是這等地方的靈性和容貌。山脈和瀑布的浩瀚壯闊，你沒有見到以前是完全可心想象到的；但是這種容貌和靈性必然超越一切想象，抵制任何記憶。（１８１８．６．２５～２７致托姆）

（比較一下濟(jì)慈以前的說法：“凡想象攫住以為美的必是真──不管它以前存在過沒有。”）表面上看，濟(jì)慈現(xiàn)在只是在談對(duì)自然風(fēng)物的感觸，但他緊接著寫道：“這里，我可以學(xué)到詩(shī)歌……”然后詩(shī)人再一次這樣玩味自己這種凝神觀賞外界對(duì)象的心理狀態(tài)：“我從來沒有這樣徹底地忘我──我生活在眼睛所見的景色中了，而我那已被景色所超越的想象也休息了。”不難看出，在寫下這些文句時(shí)，濟(jì)慈心中必定索繞著某種關(guān)于詩(shī)，關(guān)于藝術(shù)的新想法。這一想法在１８１９年表現(xiàn)得更為直接：詩(shī)人和夢(mèng)想家是不同的，不同的，完全不同的。（《海披里安》修改稿）

此外，還值得留意的是，濟(jì)慈寫于１８１８年和１８１９年之交的長(zhǎng)詩(shī)《海披里安》第一稿，這首詩(shī)借用無界巨靈交戰(zhàn)爭(zhēng)霸的神話故事為題材，試圖探索人類歷史的進(jìn)程。長(zhǎng)詩(shī)的主題思想比較含混，歷來眾說紛紜，本文暫不涉及。使我們深感興趣的是詩(shī)人在這個(gè)作品里對(duì)“美”這個(gè)詞的用法，流露了詩(shī)人對(duì)美與真關(guān)系的新理解。濟(jì)慈在這首詩(shī)第二卷里提出一個(gè)奇特的法則。

……這是永恒的法則：最美的應(yīng)該最有力量。

可是這種“美”又是什么呢？濟(jì)慈沒有解釋，但是他借海神奧西安勒斯之口描述了這個(gè)“法則”是怎樣發(fā)揮作用的，新一代巨靈戰(zhàn)勝了老一代而稱王，是因?yàn)樗麄儽壤弦淮?ldquo;美”。而他們又將被另一代新的“更美”的巨靈所壓倒，據(jù)奧西安勒斯說，這是探索“永恒真理”的結(jié)果。值得法意的是，奧西安勒斯的話里暗示出，對(duì)“美”的確認(rèn)甚至需要違反觀察音的自我感情偏向。顯然，這種“美”的含義，已經(jīng)緊緊地聯(lián)結(jié)于、甚或混同于自然掩律、客觀必然性，或現(xiàn)實(shí)的力量了。一無論這種混同是否恰當(dāng)，它畢竟表明了濟(jì)慈美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)折。

英國(guó)進(jìn)步批評(píng)家，作家�？怂乖凇缎≌f與人民》第三章中給了《海披里安》以很高的（甚至我們認(rèn)為是太高了的）評(píng)價(jià)。無論如何，他從偉大藝術(shù)家“和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行劇烈博斗”這一個(gè)意義上挖掘該詩(shī)的價(jià)值，這是不錯(cuò)的。

的確，濟(jì)慈關(guān)于詩(shī)與生活，美與真關(guān)系的觀念已發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變化。如果說他早期是以美為真，那么后期則可以說是以真為美了。

這個(gè)變化是如此深刻、巨大，以致連詩(shī)人自己也感到理解他的美學(xué)思考將不是一件容易的事，但他又確實(shí)被自己的思考弄得浮想聯(lián)翩，熱血沸騰。他反復(fù)告訴他的朋友們：“未來詩(shī)歌的模糊觀念常常使我前額發(fā)脹──我的全部希望僅僅是我不致喪失對(duì)世事的興趣……”（１８１８．１０．２７致伍德豪斯）“我?guī)缀跽f不清我所朦朧感到的東西，但我想我實(shí)在是感覺到了。”（１８１９．２．１４～５．３致喬治夫婦）這些思考之所以顯得模糊和朦朧，一個(gè)重要原因是，濟(jì)慈出于某種理由從來不曾采用過類似我們所說的“以真為美”這樣明確的語(yǔ)言，特別是在其著名的頌體詩(shī)《希臘古甕頌》中，他所寫出的是充滿“禪機(jī)”的詩(shī)句：“美即是真，真即是美。”常常有人把這詩(shī)句和濟(jì)慈１８１７年的“凡想象力攫住以為美的東西必是真”的論斷扯在一起，認(rèn)為它們是同一個(gè)意思，這種看法實(shí)際上極大地忽視了濟(jì)慈美學(xué)思想的發(fā)展和突破。我們認(rèn)為，這兩種提法僅僅具有表面上的相似性，它們都試圖把美與真聯(lián)系起來，統(tǒng)一起來。但在實(shí)質(zhì)上，屬于１８１９年和屬于１８１７年的這兩種提法是在非常不同的基礎(chǔ)上作出的。

為了說明這一點(diǎn)，為了見出在濟(jì)慈那些“模糊”、“朦朧”的思考中隱伏著的從“以美為真”發(fā)展到“以真為美”的必然的線索，我們應(yīng)當(dāng)對(duì)濟(jì)慈與此有關(guān)的一系列想法作出必要的追蹤、整理和闡發(fā)。

一、關(guān)于人格發(fā)展過程的思考

濟(jì)慈的這一思考是和他對(duì)莎土比亞的注意和強(qiáng)烈共鳴聯(lián)系在一起的。他寫道：

“赫士列特說得真對(duì)。莎土比亞對(duì)我們已經(jīng)足夠。”（１８１７．９．１４致海登）

“我比任何時(shí)候都更能理解《哈姆雷特》的妙處。”（１８１８．５．３致雷諾茲）

１８１８年至１８１９年，濟(jì)慈頻頻論及莎土比亞和他筆下的哈姆雷特，這種興趣不是偶然的，濟(jì)慈發(fā)現(xiàn)自己與哈姆雷特處在類似的精神發(fā)展階段。

在這里值得引用一下俄國(guó)批評(píng)家別林斯基對(duì)這一問題的闡發(fā)，他在《莎土比亞的劇本（哈姆雷特）》一文中提出：人生可劃分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段是“精神和自然不自覺的和諧一致的時(shí)期”，天真未鑿，對(duì)萬(wàn)物渾然不覺；第二個(gè)階段是“分裂的，不調(diào)和的”階段，理想和現(xiàn)實(shí)沖撞，打破了“自然的意識(shí)和樸素的感覺”，感到了不和諧的痛苦（如哈姆雷特的憂郁），第三個(gè)階段則是在經(jīng)歷過斗爭(zhēng)之后，在一個(gè)新的高度上重新實(shí)現(xiàn)和諧—“雄偉的、自覺的”和諧。

濟(jì)慈在１８１９年，即比別林所基早２０年，提出了類似的理解：

我把人生比喻成一幢有許多房間的樓字，有兩個(gè)房間我可以描述一下，其余的門還鎖著，我進(jìn)不去。我們首先進(jìn)去的是幼年之室，或叫“無思（thoughtless）之室。”只要我們還不會(huì)思慮，便會(huì)在那里呆下去……但我們終于不知不覺受自己內(nèi)在思維法則覺醒的推動(dòng)，我們前進(jìn)著──我們一走進(jìn)第二個(gè)房間（我把它叫做“初思（maidenthought）之室”），就為那里的光線和空氣所陶醉，到處是使人愉快的新鮮事，頗有樂而忘返，終老于斯的想法。但是呼吸了這種空氣的一個(gè)后果是使人對(duì)人類心靈本性敏感起來，使我們覺得世上充滿了悲慘，傷心，痛苦，疾病和壓迫。這一來“初思之室”的光明就逐漸消失，同時(shí)它四周的許許多多門敞開了。──都是黑洞洞的，都導(dǎo)向昏暗的過道。──我們看不到善和惡的平衡，我們?cè)诿造F里，這就是你我當(dāng)前的處境……如果我們活下去并繼續(xù)思慮，我們也要去探索這些過道……（１８１８．５．３致雷諾茲）

濟(jì)慈又啟示我們：人生更高的境界將是達(dá)到新的“無思”（outofthought──越出思慮之外）的狀態(tài)。這一想法先是出現(xiàn)在致同一位友人的一封詩(shī)體信件里：萬(wàn)物不可能根據(jù)人愿而安排，它們只令我們解脫了思慮……（１８１８．３．２５致雷諾茲）

隨后又在《希臘古甕頌》的最后一個(gè)詩(shī)節(jié)里加以重新強(qiáng)調(diào)。

這樣看來，人是通過“無思──初思──新的無思”的歷程走向成熟的。在這里重要的不是濟(jì)慈在闡述這一點(diǎn)時(shí)與別林斯基的細(xì)微差異，重要的是他們都把人的成長(zhǎng)看作一個(gè)包含沖突和轉(zhuǎn)化的辯證過程，亦即人對(duì)世界、主觀對(duì)客觀不斷斗爭(zhēng)，不斷接近的過程。從這個(gè)意義上說，人生的三階段也可以說是對(duì)應(yīng)于“美與真統(tǒng)一──美與真沖出──美與真在新的基礎(chǔ)上重新統(tǒng)一”的過程。

二、關(guān)于“不如人意的因素”的理解

為了達(dá)到人格成熟階段新的統(tǒng)一，人不得不去摸索“黑暗的過道”，這是一個(gè)充滿苦難和焦慮的過渡時(shí)期。當(dāng)我們把美和真結(jié)合起來時(shí)，就不得不去面對(duì)許多“不如人意的因素”，諸如丑惡，困苦，疾病，即便是快樂和幸福本身，因其暫忽和必然消逝也已經(jīng)構(gòu)成一種痛苦，而人生便是去接受這種痛苦，去發(fā)現(xiàn)它與快樂構(gòu)成的和諧。在《安狄米恩》完成之后，他所形成的一個(gè)重要想法是：“青年人總有一個(gè)時(shí)期以為快樂這種事是可以得到的，因而對(duì)任何不愉快而煩擾人的事就一分不耐煩。但到一定時(shí)候他們就會(huì)聰明些，知道“了周圍世界是怎么回事，因此不去自尋苦惱而承認(rèn)它是事理之常，知道這個(gè)負(fù)擔(dān)是一輩子逃不脫的了。”（１８１８．４．２４致泰勒）

一年后，即在他寫下“美即是真，真即是美”這一名句之前，他又在寄往美洲的信上寫道：

“我們歡笑的時(shí)候就已經(jīng)是在那片廣漠肥沃的事變的土壤里撤下苦惱的種子了。”（１８１９．２．１４．～５．３致喬治夫婦）

這一說法與一首頌體詩(shī)《憂郁頌》的思想相呼應(yīng)：

……在‘喜悅’之殿堂里遮蔽著‘憂郁’的祭壇……

也許需要防止一個(gè)誤解，即我們不應(yīng)因此把濟(jì)慈看作一個(gè)一味耽溺于痛苦的感傷主義者，雖然大部分浪漫詩(shī)人或多或少都具有感傷色彩。白壁德曾注意到，快樂與痛苦是困擾浪漫作家的重要矛盾之一，浪漫派總是陷于對(duì)“無限”的追求中。在幸福問題上，他們以主觀精神，以激情和想象去開拓絕對(duì)完善的理想境界。由此導(dǎo)致不可排遣的苦悶與憂郁，出現(xiàn)劇烈的心理失衡，常常表現(xiàn)為生命消盡的感傷。而對(duì)走向成熟階段的濟(jì)慈來說，善的、好的、快樂的事物是真實(shí)的，正如惡的、壞的、不幸的事物是真實(shí)的一樣，但是人們卻容易接受前者而不容易接受后者，用“浪漫的”絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)去要求生活，因而發(fā)現(xiàn)不了生活的美，使美與真陷于不可調(diào)和的分立。如果說，濟(jì)慈把生看作苦與樂，好與壞、善與惡的交織這一點(diǎn)包含了某種悲觀主義的話，那么他卻并沒有由此導(dǎo)向出世的傾向，相反，他所呼喚的是一種擁抱生活的堅(jiān)毅精神。他試圖確認(rèn)的是：生活本身既不是可悲的也不是樂觀的，而是真的，因而是美的。這種美在于各種對(duì)立因素組成宏偉的和諧，以及這個(gè)和諧對(duì)一個(gè)完整的、成熟的“靈”所誘發(fā)起來的神秘感動(dòng)。

這就是為什么濟(jì)慈要把現(xiàn)世稱作“鑄造靈魂之谷”（１８１９．２．１４～５．３致喬治夫婦）。

在這個(gè)煉獄般的世界里，真正的藝術(shù)家必定要為生活的豐富性所�；蟆６�生活則以其深刻而殘酷的悲劇性沖突去編織他的命運(yùn)之網(wǎng)，苦難便他“常常強(qiáng)烈地祈求死亡把我?guī)щx這山谷和它所有的重負(fù)。”但他終于戰(zhàn)勝了以死亡、以某種逃避性想象來擺脫“人生之謎的重負(fù)”的誘惑，他由于獲得了詩(shī)人使命的意識(shí)的支持而能克制自我，忍辱負(fù)重。對(duì)他來說，快樂適意的生活只能造就“高貴的羅曼斯詩(shī)人”，慘痛困厄的歷程卻可以造成“歌唱人類的悲慘和強(qiáng)大的詩(shī)人。”他還斷言“英國(guó)之所以產(chǎn)生了世界上最優(yōu)秀的作家，一個(gè)很大的原因是，英國(guó)在他們活著時(shí)虐待他們，而在他們死后養(yǎng)育他們。他們一般都被擠進(jìn)生活的小胡同，看到了社會(huì)的腐化。他們沒有得到象意大利拉斐爾們的那種待遇。”（１８１９．６．９致杰弗雷）

于此，濟(jì)慈那種“感覺崇拜”的原則便由早期對(duì)快感經(jīng)驗(yàn)的追求提升、擴(kuò)充為對(duì)生活感受的重視，尤其是對(duì)痛苦的接受，對(duì)“不如人意的因素”的“升華”。在他看來，只有在苦痛的感受體驗(yàn)中達(dá)到痛不欲生，死去活來的極點(diǎn)時(shí)，才舍頓然產(chǎn)生“美即是真，真即是美”的最高領(lǐng)悟。這不免使人產(chǎn)生某種宗教意義上的聯(lián)想（如蒙難復(fù)活、涅般等）。黑格爾曾在《美學(xué)》中論及類似的審美現(xiàn)象：把苦痛和對(duì)于苦痛的意識(shí)和感覺當(dāng)作真正的目的。在苦痛中愈意識(shí)到自己的舍棄、隱忍與犧牲，愈長(zhǎng)久不息地觀看自己的這種掙扎，便愈感受到接受這種考驗(yàn)的心靈的豐富。

這樣看來，對(duì)濟(jì)慈來說，能夠面對(duì)那些“不如人意的因素”、能夠飽嘗痛感也似乎成了一種值得珍視和享用的特權(quán)，只能給予某些特許的人，這種人便是濟(jì)慈心目中的偉大藝術(shù)家。

三、關(guān)于藝術(shù)家性格的探索

藝術(shù)家應(yīng)該具有怎樣的性格，是濟(jì)慈長(zhǎng)久感興趣的問題、他曾在給弟弟們的一封信中提出：他注意到莎土比亞的品質(zhì)是那些在文學(xué)上有成就的人所應(yīng)有的，這種品質(zhì)叫Nega-tivecapability（中譯一般作“消極才能”，但也有“天然接受力”等說法）。濟(jì)慈自己是這樣解釋的：“即是說一個(gè)人能夠安于不肯定的，神秘的，懷疑的狀態(tài)中，而不急于追究事實(shí)和理由。”然后濟(jì)慈把柯勒律治作為莎士比亞的反例：“例如，柯勒律治會(huì)放過從神秘的內(nèi)殿帶來的一種美妙的、被孤立隔絕起來的逼真性，因?yàn)樗�不能滿足于一知半解。”濟(jì)慈對(duì)柯勒律治的理解是否準(zhǔn)確暫且不論，透過濟(jì)慈費(fèi)力地選擇的言辭，他的想法大致可以隱約加以捕捉：所謂藝術(shù)家的“消極才能”，是區(qū)別于理性主義精神的。理性主義者總是急于用清晰而簡(jiǎn)單的邏輯去整理一切，使一切都變成一堆冰冷僵硬的“事實(shí)和理由”。而藝術(shù)家則應(yīng)“不求甚解”，只為對(duì)象完整具體的面目所迷戀和激動(dòng)，逼真地把握對(duì)象，保留其全部豐富，復(fù)雜和神秘的特點(diǎn)。值得注意的是，濟(jì)慈的話里隱含著一個(gè)意思，即藝術(shù)家要聽任自己被對(duì)象本身的美所征服。濟(jì)慈當(dāng)時(shí)是這樣表述的。“對(duì)于大詩(shī)人來說，美的感覺足以壓倒其他一切考慮，或者說，取消所有考慮。”（１８１７．１２．２１～２７．致喬治和托姆）

后來，濟(jì)慈又提到偉大藝術(shù)家應(yīng)有一種“愛”的精神，這是人格發(fā)展到成熟階段所特有的。在致雷諾茲詩(shī)體信中，他談到“對(duì)善與惡的愛”（１８１８．３．２５致雷諸茲）。臨終前一年他寫信告訴情人芬妮·布勞恩，說自己一生的特點(diǎn)在于“愛上了一個(gè)原則──美在萬(wàn)有中。”評(píng)論家默里認(rèn)為，這種愛一般人是難以領(lǐng)情的，它的特點(diǎn)最神秘，它的結(jié)果是“超越”，這種“寧?kù)o的愛”“既無關(guān)乎一般人所說的‘愛’，也無關(guān)乎一般人所說的‘恨’，它是超越這兩者的。”

那么如何能達(dá)到“超越”呢？濟(jì)慈認(rèn)為，一般人都有“固定的自我”，有“個(gè)性”，這使他們不能完整地俘獲生活的真和美，因?yàn)樗麄冎荒軓囊粋�(gè)比較偏狹的角度出發(fā)，有選擇地愛好某些東西而斥拒另一些東西，因而對(duì)“美即是真，真即是美”的原則必然會(huì)困惑不解。這樣，濟(jì)慈提出了一個(gè)令人驚訝的看法：偉大藝術(shù)家必須是“無個(gè)性”的，詩(shī)人性格即是無性格。

詩(shī)人性格本身……它不是它本來所是的東西──它沒有自來──它什么都是又什么都不是一它沒有性格──它喜愛光輝又喜愛陰暗，它沉浸在興致勃勃的狀態(tài)中，不管是對(duì)美或丑，高貴或低微，富有或貧賤，卑劣或崇高──他對(duì)塑造一個(gè)伊阿古（按：為多劇《奧塞羅》中的惡徒）或伊摩琴（按：為莎劇《辛白林》中善良的女角）來有同樣多的愉悅。使關(guān)心道德的哲學(xué)家吃驚的東西卻恰恰使善于千變?nèi)f化的詩(shī)人歡喜；品味事物黑暗的一面和欣賞它光明的一面同樣無害，因?yàn)槎�者都�(xì)w結(jié)于沉思。（１８１８．１０．２７致伍德豪斯）

這一思想實(shí)際上與別林斯基論莎士比亞作為一個(gè)藝術(shù)家的性格時(shí)提出的“天才的客觀性”相通。別林斯基說：

這客觀性的持點(diǎn)就在于能夠離開自己的個(gè)性，按實(shí)在的情況來理解對(duì)象，移居到對(duì)象里面丟，以那些對(duì)象的生活為生活。在莎士比亞看來，沒有善也沒有惡；在他看來，只存在著生活，他無所迷戀，也無所偏愛，冷靜地觀察這生活，并在作品中感覺這生活。……在他看來，只存在一個(gè)世界──美麗的大千世界，在這世界里，善惡只有時(shí)那些還處在有限性的狀態(tài)的人才是存在的。

的確，對(duì)“有限性的狀態(tài)”的超越可以成為理解“美即是真，真即是美”的一個(gè)關(guān)鍵。正是由于藝術(shù)家取得了這種性格，他才能消滅一己利害的判斷。這樣一來，就沒有什么“不如人意的因素”是不能“消散”的了，因?yàn)樗鼈儗⒑秃虾跞艘獾囊蛩匾黄疬M(jìn)入藝術(shù)家的視野，被他擁抱一切的愛心所籠罩。偉大藝術(shù)家既深深地參與進(jìn)每個(gè)對(duì)象的個(gè)別存在，同情于它，象它那樣感覺和意識(shí)，又高高地俯臨在它們之上，無限制地審視和欣賞它們，既入乎其中，又出乎其外，由于無所偏袒而覺得無所不美。

這樣一種藝術(shù)家性格的觀點(diǎn)，可以追溯到濟(jì)慈“感覺主義”的個(gè)性心理特色，特別是其中對(duì)外界存在忘我投入這一氣質(zhì)。但當(dāng)濟(jì)慈把它作為具有美學(xué)自黨的理想性格而表述出來時(shí)，它便成為更成熟和更高級(jí)的東西，具有重復(fù)雜的心理內(nèi)容。它不僅涉及事物的個(gè)別特征，而且涉及生活的全面性和普遍性；它不僅是感性經(jīng)驗(yàn)，而且包含理性認(rèn)識(shí)，包含帶神秘色彩的直覺領(lǐng)悟。濟(jì)慈借此實(shí)現(xiàn)對(duì)人生具體的和總體的審美把握。

四、關(guān)于以真為美的審美方式或心理狀態(tài)

要達(dá)到以真為美必須具有對(duì)客觀性的愛；必須“消滅”個(gè)性，然而這是在何種方式；何種狀態(tài)下實(shí)現(xiàn)的呢？濟(jì)慈曾經(jīng)提到藝術(shù)的“強(qiáng)烈性”能便不如人意的因素“消散”，在一封信里，他又談到藝術(shù)想象活動(dòng)中的“威力感”會(huì)戰(zhàn)勝道德評(píng)價(jià)，從而在實(shí)際上有害的事物也會(huì)令我們欣喜，這與他所說的在大詩(shī)人那里“美的感覺”壓倒和消滅一切考慮的觀點(diǎn)相通。在我們剛剛引用過的倫“無個(gè)性”的信里，他又提到詩(shī)人的性格即無性格，它沉浸在“興致勃勃的”狀態(tài)中，而一切對(duì)立的東西都“同樣無害”地歸結(jié)于”沉思”（specu-lation)。

這一系列的描述表明，濟(jì)慈對(duì)人在藝術(shù)活動(dòng)中的精神狀態(tài)的特征是多么饒有興趣。事實(shí)上，濟(jì)慈在處理美與真的矛盾時(shí)，主要著眼的是他心目中的偉大藝術(shù)家，是人對(duì)現(xiàn)實(shí)外界的審美活動(dòng)而不是人改造世界的實(shí)踐活動(dòng)。很自然地，他給自己提出的任務(wù)就不是如何改造和克服痛苦、丑惡、黑暗等事物，而是如何在精神上凌駕、超越這些事物所具有的“不如人意的因素”，從而把這些事物和快樂、光明。美好的東西一起作為“真”來認(rèn)識(shí)，來審度，來觀賞，以此取得心靈的寧?kù)o和偷悅（“美”），只有從一種比較復(fù)雜的審美意識(shí)出發(fā)，才可以理解為什么“品味事物黑暗的一面和欣賞它光明的一面同樣無害，因?yàn)閮烧叨細(xì)w結(jié)于沉思”。這沉思不是別的，乃是審美觀照特有的凝神狀態(tài)。濟(jì)慈以真為美，就需要一種“藝術(shù)地”看待真實(shí)的眼光，即用一種無利害的直觀面對(duì)自己經(jīng)驗(yàn)中的生活，使自己成為“人類命運(yùn)偉大戲劇的冷靜觀眾。”（雖然按照濟(jì)慈對(duì)藝術(shù)家性格的理解，他同時(shí)又是這戲劇中的一個(gè)角色；而且，他那種作為觀眾時(shí)的“無動(dòng)于衷”，“不是通過麻木無知而達(dá)到的，而是通過已經(jīng)增強(qiáng)到不能忍受的感受性達(dá)到的。”）

這種“藝術(shù)的”眼光是和對(duì)萬(wàn)物的“愛”聯(lián)系在一起的。只有這樣，藝術(shù)家才被吸引著沉浸其中，體會(huì)萬(wàn)物真和美的威力，并被這威力征服，壓倒一切自我的考慮。

亞里士多德曾經(jīng)談及：現(xiàn)實(shí)被藝術(shù)所模仿的時(shí)候，甚至痛感也會(huì)消失于審美愉快之中：“事物本身看上去盡管引起痛感，但維妙維肖的圖象看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動(dòng)物形象。”

濟(jì)慈啟示我們，一旦我們用藝術(shù)的眼光看世界，那么這個(gè)包含痛苦、丑惡的世界就被藝術(shù)化、美化了──不是用假象加以偽飾，而是把真相顯示出來，放在一個(gè)供欣賞的位置上，如同一幅景象。隨即，人便從與痛苦、丑惡事物的現(xiàn)實(shí)關(guān)系中游離了出來，痛苦被“外化”了出去成為觀賞的對(duì)象，人便在心理上擺脫了痛苦的纏繞。于是“不如人意的因素”乃“消散”在“興致勃勃的”觀照中，強(qiáng)烈的痛感就被強(qiáng)烈的審美愉悅所代替。一切經(jīng)驗(yàn)，一切真實(shí)的事物都在觀賞中激起強(qiáng)烈的感動(dòng)，而這感動(dòng)使人達(dá)于寧?kù)o的覺悟：“美即是真，真即是美”，這就是你在世上所知道和需要知道的一切。

自本世紀(jì)開始以來，濟(jì)慈對(duì)美和審美活動(dòng)的獨(dú)特理解引起了越來越熱烈的討論和嘆賞，有影響的專著源源不絕地出現(xiàn)。Ｊ·Ｍ·默里從２０年代開始出版的一系列論著充分發(fā)掘和肯定了濟(jì)慈美學(xué)追求的重要性，其中令人感興趣的是，“美即是真，真即是美”、被和斯賓諾莎的神秘格言“存在即完善”聯(lián)系起來考察；此外，默里還把柏拉圖思想和濟(jì)慈作了比較，認(rèn)為我們?cè)谡劽罆r(shí)，多少受著柏拉圖式的理念的束縛，總覺得美應(yīng)當(dāng)是某種和現(xiàn)象世界不同的東西，某種更符合理想、更完滿的東西，詩(shī)人濟(jì)慈獨(dú)具慧眼的發(fā)現(xiàn)啟示了審美觀念的轉(zhuǎn)換。８０年代出版的《朗曼英國(guó)文學(xué)指南》也這樣指出：“迄今為止，當(dāng)作家們把‘美’理解為某一純粹的因素時(shí)，他們一直相信它是某種柏拉圖式的構(gòu)造的理想。對(duì)擠慈來說，美卻是這樣一種活躍的東西，在其中痛苦能被人的精神所超越。

“美即是真，真即是美。”在濟(jì)慈短促的一生中，他并沒有以邏輯明確的哲學(xué)手段解決他“模糊”、“朦朧”地感到的美學(xué)困結(jié)。他的卓越在于牢牢抓住和認(rèn)真探索了浪漫主義的內(nèi)在矛盾。勃蘭兌斯在論述德國(guó)浪漫派時(shí)指出：“詩(shī)與生活之間的關(guān)系這個(gè)大問題，對(duì)于它們深刻的不共戴天的矛盾的絕望，對(duì)于一種和解的不間斷的追求──這就是從狂飚時(shí)期到浪漫主義結(jié)束時(shí)期全部德國(guó)文學(xué)集團(tuán)的秘密背景。”這種情況也不同程度地適用于各國(guó)浪漫主義。當(dāng)歌德正在以《詩(shī)與真》為題斷斷續(xù)續(xù)寫他的著名自傳時(shí)，濟(jì)慈正在進(jìn)行克服美與真之間的矛盾的緊張努力。歌德和濟(jì)慈是兩個(gè)在經(jīng)歷和特色上都很不相同的作家，但他們分別在美、德兩個(gè)浪漫主義較早發(fā)軔的國(guó)家里對(duì)浪漫主義作了批判性的反思，這不能不說是意味深長(zhǎng)的。英國(guó)評(píng)論家K·纓爾指出：“濟(jì)慈的整個(gè)生活就是一場(chǎng)斗爭(zhēng)，一場(chǎng)解決理想與現(xiàn)實(shí)，詩(shī)與事實(shí)之間的沖突的斗爭(zhēng)。”這種斗爭(zhēng)的激烈在當(dāng)時(shí)的英國(guó)浪漫詩(shī)人中是獨(dú)一無二的，在全歐也是罕見的。更為獨(dú)特的是他在那時(shí)就全力探索藝術(shù)的未來出路；試圖以一種新的美學(xué)態(tài)度面對(duì)人類生活中各種沖突的經(jīng)驗(yàn)，這使他和其他同時(shí)代詩(shī)人區(qū)別了開來，而無法被“降格為一個(gè)平庸詩(shī)人”。

當(dāng)然，在評(píng)價(jià)濟(jì)慈的美學(xué)價(jià)值時(shí)，我們不能忽略它某些本質(zhì)的限定（雖然他常常努力突破這些限定）：

第一，他雖然重視美與真的統(tǒng)一，但對(duì)“真”常常局限于直觀形態(tài)的理解，所謂生活、現(xiàn)實(shí)、真理等等，主要指?jìng)�(gè)體經(jīng)驗(yàn)所及的范圍。濟(jì)慈身上有一種“感覺主義”的個(gè)性心理特征和美學(xué)傾向，對(duì)私人的、直接的經(jīng)驗(yàn)的重視大于對(duì)時(shí)代的、普遍的生活的把握，這使他的美學(xué)努力缺乏重大社會(huì)概括的依托。

第二，他在解決美與真的矛盾時(shí)，對(duì)“善”的問題比較忽略。列寧在論及黑格爾有關(guān)這一問題的思想時(shí)說：“世界不會(huì)滿足人，人決心以自己的行動(dòng)來改變世界。”因此“善”的實(shí)質(zhì)是人“對(duì)外部現(xiàn)實(shí)性的要求”，即“人的實(shí)踐”。濟(jì)慈雖然意識(shí)到浪漫主義的主觀性不可能吞沒和代替現(xiàn)實(shí)，但他并沒有把人對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系理解為能動(dòng)的實(shí)踐的關(guān)系，他所著眼的是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的靜態(tài)審美活動(dòng)而不是改造世界的動(dòng)態(tài)實(shí)踐活動(dòng)，他要通過在心理上認(rèn)識(shí)生活的真相，接受現(xiàn)實(shí)的必然性，從靜觀中享受到審美偷悅，而不是在實(shí)踐上改造現(xiàn)實(shí)，克服生活的缺陷，在斗爭(zhēng)中創(chuàng)造美。這樣，善惡的區(qū)分便無從談起，因頭它們對(duì)藝術(shù)“同樣無害”，無怪乎他沒有賦予詩(shī)歌以倫理的、行動(dòng)的意義（如拜倫、雪萊那樣）。19世紀(jì)后期的波特萊爾等人在打破美丑、善惡的絕對(duì)界限這一點(diǎn)上就走得更遠(yuǎn)了。無論是寫實(shí)主義──自然主義還是唯美主義，以及早期的現(xiàn)代派（象征主義），都能從濟(jì)慈那些不無矛盾和含混的美學(xué)思考中得到啟示與感應(yīng)。

無論如何，濟(jì)慈的美學(xué)追求提示了浪漫主義的矛盾、瓦解和衍變，因而具有值得重視的文學(xué)史和文化史意義。