如果說，作品是直面作家心靈之室的前窗，那么，書信（還有日記）便是窺視作家心靈之室的后窗。對(duì)于理解像葉賽寧這樣充滿傳奇性、爭論性和象征意蘊(yùn)的俄羅斯詩壇的天才來說，單單閱讀作品更是不夠的，參閱他的書信遺產(chǎn)（可惜他沒有留下日記）更是深入天才的心靈世界的不可缺少的補(bǔ)充途徑，其所謂“功夫在詩外”吧。

誠然，葉賽寧的詩之所以能撥動(dòng)千千萬萬讀者的心弦，其奧妙本在于他追求真誠，本在于他對(duì)情感的毫無遮掩的袒露，但最好的詩也只是“身著最漂亮的衣服的真理”（約瑟夫·魯語），屬于社會(huì)性話語，是在履行詩人的天職，而書信、日記等私人性話語則不然，往往只是宣泄心中涌現(xiàn)出的感受，而并不以作家的身份立意去影響廣大的讀者。隨便舉個(gè)例子。葉賽寧在１９１３年致潘菲洛夫的一封信中對(duì)前輩作家的議論和他在文章（如談到普希金）中所作評(píng)語有如南轅北轍：“……但像普希金、萊蒙托夫、柯里佐夫、涅克拉索夫這類人我是不承認(rèn)的。當(dāng)然，你是知道普希金的恬不知恥，萊蒙托夫的粗暴無知，柯里佐夫的謊言和狡猾，涅克拉索夫的偽善、牌迷和欺壓家仆的。果戈里──正如別林斯基在他的著名的信中所說，是個(gè)真正的無知之徒……”我們不否認(rèn)葉賽寧后來對(duì)上述作家認(rèn)識(shí)上會(huì)有所完善，但私人性話語和社會(huì)性話語之間所存在的差異確能使人們觀察問題的視角和表達(dá)思想的情態(tài)互不雷同。試比較：他于１９２４年在《答有關(guān)普希金問題的調(diào)查問卷》一文中談到普希金是把他視為俄羅斯的天才詩人來評(píng)價(jià)的：“普希金是我最喜愛的詩人。隨著時(shí)間的推移我愈加深刻地認(rèn)識(shí)到他是天才，他屬于我的祖國。”而他在１９１３年致潘菲洛夫的信中只是一般地議論做人的標(biāo)準(zhǔn)，并未顧及他人是否會(huì)把他所言當(dāng)作他對(duì)普希金地位的評(píng)價(jià)�？梢姡�如果不讀葉賽寧的書信的私人話語，單從他的詩文等社會(huì)性話語，我們是不可能觸及他不能隨便渲泄的這一潛意識(shí)層面的。

眾所周知，葉賽寧是個(gè)用生命寫詩和把詩視為生命的人。他的詩，無論是內(nèi)容還是形式都是極具磁性、讓人心動(dòng)的。詩和生命的交融正是葉賽寧的不朽之處，他的詩洋溢著生命，他的生命充滿了詩。帕斯捷爾納克說：“葉賽寧像看待童話那樣看待自己的生命……他連自己的詩都是用童話的方式寫的，一會(huì)兒像用紙牌似的用詞語擺紙牌卦，一會(huì)兒又用心血將這些詞語記錄下來。”葉賽寧的書信遺產(chǎn)便是對(duì)他的詩歌創(chuàng)作的權(quán)威性詮釋之一，有時(shí)甚至是葉賽寧的詩和葉賽寧的生命的交匯點(diǎn)。這方面的例子舉不勝舉，就以１９２０年８月他致葉·伊·里夫希茨的信為例吧。他在信中向里夫希茨訴說了一件使他久久不能平靜的事：有一次他在去皮亞蒂戈?duì)査箍说幕疖嚿虾鋈豢匆�，在火車頭后面有一匹小馬駒正使出全力奔馳，想趕超火車，但最終累得精疲力竭，在一個(gè)車站上被人逮住了。他從目睹的事獲得了“鋼馬戰(zhàn)勝了活馬”的靈感啟迪，這便使他頓悟起，自己在詩劇《壞蛋們的國度》中所寫人物馬赫諾“酷似這匹小馬駒，也在以生命的力量和鐵的力量相角逐”，也必然以悲劇告終。于寫信后不久他便寫出了他的名詩《四旬祭》。此詩立即獲得大詩人勃留索夫的高度評(píng)價(jià)，后來甚至在西方獲得“全部俄羅斯詩歌的巔峰”之類的溢美之辭。如果說，這個(gè)事實(shí)給了葉賽寧以新鮮的生命體驗(yàn)，而《四旬祭》是這一生命體驗(yàn)的詩化，那么，他寫給里夫希茨的信便成了生命體驗(yàn)和它的詩化之間的中介：是理念的形成，是靈感的萌發(fā)，是創(chuàng)作的沖動(dòng)。

葉賽寧的詩以豐美的意象和優(yōu)美的旋律著稱，成為眾多青年學(xué)習(xí)詩藝的啟蒙老師，其中的原因到底何在呢？原來葉賽寧像以他那顆真誠的心感受世界那樣，始終以一種孜孜不倦的態(tài)度擷取外部世界的色彩、光影、聲音、旋律、質(zhì)感來釀造詩化世界的多彩意象，以博得讀者對(duì)自己詩心的共鳴。為選取釀造各種意境中的物象，葉賽寧從生活到書本，從民間文學(xué)到經(jīng)典作家，從理論到實(shí)踐苦苦積累、揣摩和創(chuàng)造了大半生。這不但在他有限的幾篇文論中留下了蹤印，也在他不少封書信中有跡可循。如他在給崔特林的信中要他“不要采用用濫了的說法，只有經(jīng)過很大的錘煉才可用它”。在意象的繼承和創(chuàng)新上他當(dāng)仁不讓地“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”，他曾說過，“勃洛克和克留耶夫教會(huì)我如何抒情”（《自敘》），但同時(shí)他在１９１８年１月給伊萬諾夫·拉祖姆尼克的信中又指出克留耶夫在意象的承傳與創(chuàng)新上存在的問題：“他只是個(gè)圣像畫家，而不是個(gè)發(fā)現(xiàn)者。”而在１９２１年５月給伊萬諾夫·拉祖姆尼克的信中一方面指出克留耶夫正“變成一個(gè)拙劣的詩人了”，另一方面大膽地從詩學(xué)的角度斷言勃洛克這位俄國象征主義的集大成者是個(gè)“作品無確定形式的詩人”，“幾乎沒有我們語言的任何修辭格現(xiàn)象”。他認(rèn)為：“只有五六百個(gè)詞根的家當(dāng)也太貧乏了；由這些詞語形象派生的詞太干癟無味；要想成為詩歌大師，需要知道得出奇地多。無論是勃洛克還是克留耶夫都不懂得這道理……”

我們從葉賽寧的上述私人話語中可能會(huì)獲得他狂妄自大的印象，但也可以在對(duì)俄羅斯現(xiàn)代詩壇上語言大師級(jí)詩人的定位發(fā)生爭論時(shí)獲得難能可貴的意見參考，因?yàn)槌鲇趯?duì)勃洛克的尊重，葉賽寧無論如何也是不會(huì)在社會(huì)性話語中表達(dá)上述看法的。我們從這里也多少可以看出“葉賽寧形象體系”之所以獲得俄羅斯讀者和學(xué)者的普遍認(rèn)同，在很大程度上正源于他對(duì)繼承與發(fā)展俄羅斯詩歌語言的那份吾愛吾師但更愛真理的執(zhí)著，而這種精神并非所有詩人都同樣具備的。為了使自己的音律更能打動(dòng)人心，他對(duì)詩歌的音樂性也作過深入的探討，雖未及寫成文章，但在書信中已留下一些極為寶貴的見解，如“富有詩感的耳朵應(yīng)當(dāng)成為把具有各不相同的形象含義的詞按音響連接成一塊音振的磁石，只有到那時(shí)候，這才會(huì)有意義……”（《葉賽寧書信集》第１１１頁）

從葉賽寧的書信中可以找到不少可供破譯詩人生平之謎的有力佐證，如葉賽寧在１９２３年４月２２日給大妹妹葉卡捷琳娜的信中告誡她“要寫得簡練點(diǎn)，理智點(diǎn)，因?yàn)槲业男庞腥俗x”。分明是在暗示，他雖身居巴黎，這從國內(nèi)給他的每一封信都是受到當(dāng)局拆過的。這些信息對(duì)判斷詩人究竟是自殺或被害具有一定的參考價(jià)值。既然生活中遭到懷疑時(shí)要受到秘密監(jiān)視，那么，在被害時(shí)還要給他布置一個(gè)自殺的現(xiàn)場，也就不足為輕了。