我有時看魯迅談?wù)撁佬g(shù)的文字，就想和他同代的畫家的畫論作一個比較。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，彼此好像在兩個世界里。

林風(fēng)眠、黃賓虹、劉海粟等人的談畫，是畫家的視角。黃賓虹的文字過于古雅、像清末士大夫的自語。灼識是有的，可是精神并無撼人的偉力。徐悲鴻的視野是開闊的，有時又被固定的色彩罩著，一看則知是有其精神的依傍。魯迅的語錄和這些人不同。他的讀畫，是哲人與詩人式的，方位和別人總是有些不同。其看法頗有穿透力，像流動的河流，越過無窮的遠方，并不把自己圈在湖泊里。觀點是跳動的，語調(diào)后是長長的意味。他曾參觀過林風(fēng)眠的畫展，可回來沒有一句談?wù)摰奈淖至粝�。不知道是什么原因。在與友人通信中，對徐悲鴻、劉海粟那時的作品甚至有些微詞。這微詞的背后，有很復(fù)雜的因素，不是幾句話可以說清。在對美術(shù)的理解上，魯迅的出發(fā)點和指向，都是有自己特別的意思的。

有兩種意識是受到他排斥的。一是唯美主義的或單值價值判斷的傾向，二是程式化的、呆板的創(chuàng)作模式。關(guān)于前者，他說過這樣一句話:

美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現(xiàn)。令我們看了，不但喜歡賞玩，尤其是他的思想與人格的表現(xiàn)。令我們看了，不但喜歡賞玩，尤其發(fā)生感動，造成精神上的影響。

這個觀點并不新鮮，前人似乎也說過。但魯迅的邏輯，是繞過儒學(xué)的人格模式的。用他年輕時的話說，乃自我“個人”的突顯。中國美術(shù)往往有天人合一，卻無“個人”的坦露。自我是弱小的。所以魯迅對美術(shù)的理解，帶著文學(xué)家的氣質(zhì)，背后則有尼采、克爾凱郭爾式的情調(diào)。喜歡對黑暗的穿越，在庸常、死滅里迸出耀眼的熱流，以顯示力之美和意之深。之所以看不上中國的美術(shù)家，是覺得他們還太中國，與士大夫的什么東西相近；而且太洋奴了，沒有自己的目光。于是就出現(xiàn)了上面談到的兩個問題，變得八股氣，被程式化的東西所俘，最后還是沒有自我。

要去除八股的病，自然是精神上的解放。在思維方式來一個變革。林風(fēng)眠、徐悲鴻固然有特色，在魯迅眼里，格羅斯、柯勒惠支、比亞茲萊式的幽玄深遠更為重要。中國那時還沒有這樣的畫家。那時的許多人還是漸漸擺脫舊影的過程，難說完成了精神的解放。而一些新的木刻專家，也被什么困住了手腳。1936年8月7日，在致曹白的信中說:

木刻開會，可惜我不能參加了。我對于現(xiàn)在中國木刻界的現(xiàn)狀，頗不能樂觀。李樺諸君，是能刻的，但自己們形成了一種型，陷在那里面。羅清楨細致，也頗自負，但我看他的構(gòu)圖有時出于拼湊，人物也很少生動。

如果看李樺、羅清楨的畫，就能感嘆這批評的恰當(dāng)。魯迅看俄蘇、德國等地畫家的木刻，有心甚神往的沖動，那里總能給予他一點什么，既有精神上的吸引，亦有形式的快慰。而中國畫家的作品，那時就難以喚起大的欣慰，總覺得思想上沒有力量，靈魂是空的。技巧么，也無大的佳處可說，不僅無漢唐的氣韻，連明清的繡像也不如吧。所以在致李樺的信中，他講出了自己的一種期待:

先生之作，一面未脫十九世紀(jì)末德國橋梁派影響，一面則欲發(fā)揚東方技巧，這兩者尚未能調(diào)和，如《老漁夫》中坐在船頭的，其實仍不是東方人物。但以全局而論，則是東方的，不過又明從色彩甚重；我以為明木刻大有發(fā)揚，但大抵趨于超世間的，否則即有纖巧之憾。惟漢人石刻，氣魄深沉雄大，唐人線畫，流動如生，倘取入木刻，可另辟一境界也。

民國的文人談畫，往往就畫言畫，把目光從歷史與現(xiàn)實間轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，就不那么多見。魯迅對美術(shù)的期待，和文學(xué)的期待一樣，是從文明的深處切入母題的。他對自己所處的時代，一直有清晰的認識，曾用“明季”形容社會的氛圍。而內(nèi)心向往的，是六朝的文字的余韻。早年抄古碑，后來搞譯文，最明白不過的是，當(dāng)下的社會，百物凋零，一切都應(yīng)從零開始。他在《北平箋譜》序里專門夸贊了陳師曾和齊白石，原因大概是他們有除舊布新的氣象吧。魯迅甚至欣賞陶元慶半是病態(tài)半是休閑的筆致，那里或許讓人體味到個人獨舞的快慰。所以流行的文藝他拒之，時髦的風(fēng)氣亦厭之。后來成了左翼隊伍的一員，提倡“普羅”藝術(shù)時，對激進文化的理解又不同于同營壘人。他不看左翼的戲劇電影，反倒去影院欣賞美國的娛樂片。在流血的年代卻又對蕗谷虹兒那樣的畫家情有獨鐘。這是他復(fù)雜的一面，用左翼和唯美的觀點衡量他都有問題。魯迅對畫的感受是突破常人的感覺閾限的。