一、方法問題

尋求一致性還是矛盾性：

社會(huì)學(xué)的方法，例如，講《荷塘月色》，說是“四·一二”大屠殺以后，知識(shí)分子的苦悶，不能同流合污，又不能直接投身革命的矛盾心情。

這個(gè)說法，不能說錯(cuò)，但是，也不能說有多對(duì)，因?yàn)椋?/p>

第一，這與作品有些關(guān)系，并不是作品的真正內(nèi)容，作品寫的是“獨(dú)處”的“自由”，孤獨(dú)的美好；這里的自由不是政治概念，而是倫理概念。

第二，這樣說，不能說明作品的藝術(shù)特點(diǎn)，例如，本文對(duì)于詩意的追求。文章內(nèi)部的不平衡，哪些地方特別好，哪些地方比較一般。

第三，如果滿足于作品與現(xiàn)實(shí)的一致，那么，作為一種普遍的方法，是不是行得通。如，拿來分析冰心的詩就無從下手。

第四，例如，拿來分析《背影》，就更難辦了。《背影》反映了什么樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)呢？

第五，方法問題，這種說法的特點(diǎn)，是尋求作品內(nèi)容與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的一致性的，這里就有一個(gè)原則問題了，從方法論來看，究竟是分析作品與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾性還是尋求作品與現(xiàn)實(shí)之間的統(tǒng)一性？

由此可見：

１、光是尋求作品社會(huì)意義是不夠的，不能成為一種科學(xué)的、深刻的方法。

２、即使找到了社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義，也并不能滿足教學(xué)要求。因?yàn)楸秤暗乃囆g(shù)特點(diǎn)，是不能從這種方法中得到解釋的。

３、從理論上來說，所謂分析就是分析矛盾。

⑴從文學(xué)創(chuàng)作來說，就是現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的矛盾、差異，而不是統(tǒng)一、等同，如果統(tǒng)一等同了，就沒有藝術(shù)可言了，藝術(shù)就成了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的照抄，作家就沒有創(chuàng)造的功勞了。

⑵從藝術(shù)本身來說，不同形式的不同規(guī)范，同一形式的不同風(fēng)格創(chuàng)造，都是以差異為特點(diǎn)的，也就是以矛盾分析為基礎(chǔ)，而不是從統(tǒng)一性中所能獲得的。

４、最重要的是，從分析矛盾的操作性來說。

第一，矛盾是內(nèi)在的，尤其是經(jīng)典性作品，往往是天衣無縫的，因而，關(guān)鍵不在于要求分析矛盾而在于揭示矛盾。而矛盾是潛在的，不是浮在表面上的。

第二，從方法的操作性來說，不能滿足于一篇一篇孤立地講作品，應(yīng)該把作品放在一系列的作品的比較中，來觀察差異，以便找出矛盾的切入口。如果是單篇地分析，沒有現(xiàn)成的作品可比，就要用一種方法，叫做還原法，（現(xiàn)象學(xué)的還原）來找出作品與對(duì)象之間的矛盾。

第三，通常使用的方法的缺點(diǎn)是，滿足于作品與表現(xiàn)對(duì)象的統(tǒng)一性�？蘸胺治�，而不能揭示矛盾。孤立地闡釋單篇，就是能夠進(jìn)入分析層次，不在與相似的、同類的、異類的作品的差異中揭示矛盾，就是勉強(qiáng)“分析”，也是淺層次的。

二、可比性：同中求異和異中求同

我們往往只是被動(dòng)地注意作者寫了什么，而沒有去主動(dòng)地想象他沒有寫什么。

魯迅說過：寫作的方法，不但在作者已經(jīng)寫出的東西中，所有寫出來的東西，都只是顯示了：應(yīng)該這么寫，而要真正懂得寫作的門道，還要懂得，不應(yīng)該那么寫，不懂得不應(yīng)該那么寫就不會(huì)真正懂得應(yīng)該這么寫。

這個(gè)問題可以從幾個(gè)層次上來闡釋：

１、從最淺的層次上來說，就是文本“細(xì)讀”。美國的新批評(píng)流派的講究，不研究作家的生平和思想，只講究作品（文本），我們自發(fā)地運(yùn)用的基本上就是這個(gè)方法，但是人家那么做并不是十分完善的。加之我們對(duì)人家的優(yōu)點(diǎn)也沒有什么理解，有的甚至連新批評(píng)的細(xì)讀都不知道。

２、從更高層次上來說，我們感到新批評(píng)也有個(gè)毛病，就是往往拘泥于文字的隱喻、含蓄啦之類的，歸根到底，也只是把目光集中在人家已經(jīng)寫出來的東西上面，而沒有注意到，文章的妙處，每每是文章省略了的、回避了的地方，應(yīng)該把回避的和渲染的，弱化的和強(qiáng)化的結(jié)合起來，才能找到深刻的切入矛盾的中國。

在這二者中，特別是弱化的和回避的，是深刻理解文章的關(guān)鍵。

３、這不僅僅限于對(duì)作者在一篇文章中藝術(shù)手法的選擇，為什么這樣寫不那樣寫，而且在于在一系列文章中，為什么這一篇文章中這樣寫，而不是另外一篇文章的方法，不管是同一作者還是不同作者，都是很值得研究的。

４、這就要求教師有一種起碼的講究，就是科學(xué)的抽象能力，從操作來說，就是提高可比性，把本來不可比的，提高層次，成為可比的。最基本的，就是異中求同和同中求異的抽象能力。只有具備了這種能力，就是在相同的文章中發(fā)現(xiàn)其不同的東西，在不同的文章中發(fā)現(xiàn)了相同的東西，才能進(jìn)入具體分析的境界。否則就只能在形象表面，甚至外面徘徊。

結(jié)論：有了這種能力，教師就有了主動(dòng)性，就有了研究能力，沒有這種能力，就沒有主動(dòng)性，也就沒有研究能力。這就是對(duì)教師的素質(zhì)的挑戰(zhàn)，缺乏這樣的素質(zhì)就不能在閱讀過程中，化被動(dòng)的閱讀為主動(dòng)的閱讀。

抽象的理論是枯燥的，為了把問題說得清楚一點(diǎn)，以一個(gè)文本，來進(jìn)行細(xì)胞形態(tài)的解剖。

就《背影》而言，我們采用了發(fā)展了的、有別于新批評(píng)的“細(xì)讀”法：

１、注意不寫什么，弱化什么，省略什么，割舍什么。

２、“還原”：把未經(jīng)作者加工的原生的現(xiàn)象想象出來和作者藝術(shù)加工過的作品加以比較，這和現(xiàn)象學(xué)的“還原”原則有一致之處，不是被動(dòng)地接受文學(xué)形象的現(xiàn)成樣子，而是想象把目前現(xiàn)成的觀念或者解釋“懸擱”起來，想象出、推導(dǎo)出本來，在原初狀態(tài)，它應(yīng)該是個(gè)什么樣子。

這樣就可以提出問題，不是一般的問題而是創(chuàng)作論上的問題：

為什么不寫人的正面而寫背影？

如果回答，因?yàn)楸秤白钔怀觯�因�(yàn)楸秤白顬楦腥�，這是同語反復(fù)。因?yàn)槲乙獑柕氖菫槭裁幢秤白顬楦腥�，而你說，因?yàn)樗�很感人，所以它就感人，這不但等于什么也沒有說，而且還把對(duì)于思考的要求降低了。

從現(xiàn)象到現(xiàn)象的滑行，而且還很滿足，就造成了麻木。

我們中學(xué)乃至大學(xué)老師往往就被這種表面的思想習(xí)慣所蒙蔽了。這是一種自我蒙蔽，舒舒服服地把自己思考的自由給剝奪了，一點(diǎn)點(diǎn)被強(qiáng)制的痛苦都沒有。

用法國思想家�？碌脑拋碚f，就是現(xiàn)成的話語，它有一種力量，障蔽著我們的創(chuàng)造性的思維。這種話語有一種權(quán)力的性質(zhì)。讓你在無意識(shí)里受它的統(tǒng)治。所謂素質(zhì)的提高就是要有意識(shí)地打破它的統(tǒng)治�；謴�(fù)思想的創(chuàng)造力。用西方文論家的語言來說，就是“去蔽”。

對(duì)于教學(xué)和研究來說，就是科學(xué)的抽象力，具體分析的能力，也就是原創(chuàng)性。

關(guān)于思考和研究的方法，至少有七點(diǎn)可講：

⑴《背影》沒有寫主人公的面容，沒有強(qiáng)調(diào)言語和表情。

⑵光是有了這一點(diǎn)，還不夠深刻，還要比較；關(guān)鍵在于尋求矛盾、差異。

矛盾差異不是自然地突出在你面前的，蕪雜和混亂的現(xiàn)象把它掩蓋了。

為什么紛亂，蕪雜７因?yàn)闆]有聯(lián)系，或者叫做無序。

為什么沒有聯(lián)系７因?yàn)�，各自�?dú)立，沒有在一點(diǎn)上統(tǒng)一起來。

沒有聯(lián)系的東西，如果在一點(diǎn)上統(tǒng)一了，就可以比較了。

⑶找到同一性，異中求同，就是一個(gè)人的抽象力的最起碼的表現(xiàn)，有了抽象力就可以提高可比性。

可比性有兩類：

一是同類之比，最容易，如《荔枝蜜》，就可以拿來與秦良玉的“采得百花成蜜后，為誰辛苦為誰甜”來比�？墒�，可比性很少有現(xiàn)成的：寫父親的經(jīng)典幾乎沒有。如果硬要比一比的話，可以拿羅中立的《父親》油畫來比。那是一張臉，布滿了滄桑。這是兩個(gè)完全不同的父親，作者對(duì)父親的感情也是不一樣的。這種不一樣就是個(gè)性，就是時(shí)代烙印，就是藝術(shù)品的生命。

同類之比，往往有現(xiàn)成的可比性，難度是比較小的。

二是異類之比。

不同類的只要提高一個(gè)層次就可以比較了。

如《荔枝蜜》本來好像和《背影》是沒有可比性的，但是把抽象性的層次提高，把具體性的成分排除掉，就可以與《背影》相比：都是寫無條件的奉獻(xiàn)精神的。有了一點(diǎn)相通，就可以進(jìn)入比較深入的分析：一個(gè)是寫對(duì)社會(huì)無條件的奉獻(xiàn)，一個(gè)是寫對(duì)兒子的無條件的奉獻(xiàn)。

不管多么不同，只要在一點(diǎn)上求得相通就可以比較了。世界上很少現(xiàn)成可比的東西，也沒有絕對(duì)不可比的東西。

⑷科學(xué)的抽象，要跨越的第一個(gè)障礙是事物和感性的差異；感性是具體的，但，是表面的，膚淺的，因而要進(jìn)入抽象的層次，抽象是看不見，摸不著的，但是，它是深刻的。要從膚淺的層次進(jìn)入深刻的層次，就是要把不同的、感性的東西舍棄掉，把共同的、抽象的東西概括出來�？茖W(xué)抽象的最起碼的要求是從感性之異中求得理性的抽象之同。

比如，西瓜、飛機(jī)、書本，從感性上來說，是不同的，但從理性上來說，它是相同的，它們都是商品。從感性上來說，細(xì)菌、砂子、電視機(jī)，是相去甚遠(yuǎn)的，但是從抽象角度來說，它們都是物質(zhì)，是屬于同一范疇。

就文學(xué)作品來說，和《背影》現(xiàn)成相同的作品沒有，就采取異中求同的辦法。

但是，能不能從感性上不同的作品中，提出理性上共同的東西，這就是對(duì)于異中求同的能力和魄力的考驗(yàn)。比如，《背影》不同于冰心的《笑》，冰心就寫了三個(gè)笑，三種不同的笑，但是同樣寫愛的價(jià)值。在寫人的局部方面是相同的。還有一點(diǎn)，冰心寫的是，孩子和婦女、母愛的溫情。和朱自清所寫的，在親情上，在人與人之愛上，是相通的。

但是，這樣的異中求同的層次是比較低的。光指出這兩篇文章有相同之處，并沒有解決什么問題；還要在這個(gè)切入點(diǎn)上深入下去。

⑸這就進(jìn)入到第二個(gè)，也就是更為高級(jí)的，同中求異的層次。

寫笑比較容易成功，而寫《背影》相對(duì)比較難。

為什么？因?yàn)檫@是抒情散文，通常是講究詩意的，而詩意是講究美化的。面容，笑是比較容易美化的，而背影卻是不容易美化的。通常寫母愛的文章多如牛毛，而寫父愛的卻異常罕見。朱先生的難度比較大。因而取得成功的程度、經(jīng)典性也超過了《笑》。

三、情感有無特征

１、父親對(duì)兒子的深厚的情感的特點(diǎn)是：在開頭不但沒得到理解，反而被誤解，覺得可笑。

這種方法，在章法上叫做欲揚(yáng)先抑。這沒有什么特別的創(chuàng)造。

楊朔的《荔枝蜜》，就是這樣的寫法。

這里的功夫，在于朱先生寫得不做作，很從容，沒有過分地強(qiáng)調(diào)和夸張。

２、后來兒子被感動(dòng)了，這就有了特點(diǎn)：

⑴被感動(dòng)的原因不是像楊朔那樣一種崇高偉大的精神，也沒有刻意營造強(qiáng)烈的詩意。

⑵文章，雖然總體上說，也是抒情的，詩意的，但是關(guān)鍵的動(dòng)作，導(dǎo)致兒子感動(dòng)到自我譴責(zé)的，卻并不是那么崇高，至少不是那么美妙的動(dòng)作。這些個(gè)動(dòng)作，很是笨拙。并不是很有必要的；因?yàn)閮鹤尤ベI橘子，可以更利索，而父親的動(dòng)作既沒有更高的實(shí)用性，從表面上看，也沒有詩意。

⑶所用的語言和手法，并不是詩意的描繪。不像在《荷塘月色》中（注意，這是在用異類相比的方法）那樣，用了那么多的排比句法，那么多的美麗的比喻，還用了很復(fù)雜的詩意的技巧，比如：通感（光和影的旋律，像小提琴上奏出的名曲，花香像遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲似的）。

但是《背影》基本上是敘述，也許可以稱之為“白描”。

⑷然而就是這些沒有用處的動(dòng)作，卻使作者和讀者感動(dòng)了。

沒有詩意的變成了很有詩意的，沒有實(shí)用的價(jià)值，變成了很有情感（審美）價(jià)值的，這從美學(xué)理論上說，就是審美價(jià)值和實(shí)用價(jià)值之間的錯(cuò)位，或者要有較高的審美價(jià)值，也就是藝術(shù)性，就得要情感超越實(shí)用理性。

⑸更加重要的是：當(dāng)作者被感動(dòng)得流下了眼淚，父親自己卻沒有感到自己有什么了不得之處。

四、橫向和縱向的比較

在我們講授的過程中，已經(jīng)廣泛地運(yùn)用了比較的方法，如和《荷塘月色》的比較，二者都是追詩情的，是異中求同的層次。

同中求異的層次，則是指出《荷塘月色》是追求大自然環(huán)境的美化，對(duì)自我感情的美化，甚至連獨(dú)處的孤獨(dú)都是一種自由的美。

《背影》則是親情的美化，不過表面上是某種程度上的“丑化”，然后過渡到相當(dāng)程度上的美化和詩化。

這種比較的方法不僅僅適用于朱先生的作品，可以說是適用于一切文學(xué)文本。

用還原的方法包括歷史的還原，進(jìn)入了歷史語境，就使本來沒有聯(lián)系的作品發(fā)生了聯(lián)系，有了可比性。在同樣的歷史時(shí)期，當(dāng)然有可比性，有的文本具有現(xiàn)成的可比性，如《槳聲燈影里的秦淮河》和《荷塘月色》同樣是沒有直接的社會(huì)政治情緒，著重于個(gè)人情懷的，又都有一種對(duì)于異性的吸引力的拒斥，但又抑制不住潛在的“騷動(dòng)”。也有一些是沒有現(xiàn)成的可比性的，如《背影》和朱先生早期的一些作品《梅雨潭的綠》之類。這就要提高抽象度，使其在更高的層次獲得可比性。如兩篇作品都抒情，但《背影》的最佳處在敘述而《梅雨潭的綠》則在排比的直接抒情。從時(shí)間上來說，是橫向的比較。還有一種縱向的，也就是歷史的比較。如，朱先生早期的作品比較華彩，而到了晚年卻力求樸素，把情感轉(zhuǎn)向比較深沉的內(nèi)涵了。這就提供了另一種境界，懂得多種境界及其發(fā)展轉(zhuǎn)化，對(duì)于我們的寫作和欣賞無疑提供了更開闊的天地，寫作起來，就有了更多的選擇。

五、還原方法的具體運(yùn)用

《荷塘月色》中最關(guān)鍵的一句是“那時(shí)最熱鬧的要算是樹上的蟬聲和水里的蛙鳴，不過，熱鬧是他們的，我什么也沒有”。

這就明明白白地告訴讀者，他并沒有把荷塘月色全都寫進(jìn)去，只是寫了和他情感相通的一個(gè)方面。否則就不能取得《荷塘月色》的和諧和意境。

從《背影》中也可以看出作者的省略，作者的回避（如有一個(gè)材料說，他是在家鄉(xiāng)工作了，工資卻被爸爸去拿了，而不愉快，才促成了他寫這一篇表示懺悔的文章）。從文章中看，寫到父親與他的矛盾，“觸他之怒”，“待我不如往日”，“我的不好”，都含含糊糊。被省略了，被淡化了。

從這里，可以得到一種啟示，文章的好處不但在于他強(qiáng)調(diào)了什么，而且在于他省略了什么。這一點(diǎn)對(duì)于欣賞有好處，對(duì)于寫作更有好處。只有知道要省略什么，不寫什么才能有自己的個(gè)性，才能找到自己，有了自己的特殊的感覺和情感，才會(huì)知道應(yīng)該寫什么，強(qiáng)化什么淡化什么。