高爾基寫了三十幾個劇本，最著名的就是《底層》（１９０２）。此劇的思想價值有三點：第一，寫了一個“底層”的社會，小偷、妓女、戲子、流浪漢、游方僧，三教九流都有，還包括一個沒落的貴族。此劇有１７個角色，不是寫一個人的命運，是寫一群人的命運，這一群人又代表社會的“底層”，他們曾經(jīng)是“人”，現(xiàn)在淪落到不是“人”了。這些“曾經(jīng)是人的人”就住在一個旅館里，旅館就是“底層”的縮影。這樣的社會題材，是世界戲劇史所沒有過的。第二，寫出這些“曾經(jīng)是人的人”身上有值得同情的人性。妓女憧憬真正的愛情，老板娘的妹妹向往光明的生活，小偷要重新做人，戲子想恢復自己的藝術生命。高爾基出色繼承１９世紀俄國文學的人道主義傳統(tǒng)，是劇本最為動人之處。第三，揭穿虛偽的“安慰”哲學，肯定“人”的力量。主要表現(xiàn)在對游方僧魯卡的批判及對流浪漢沙金的肯定上。人道主義是高爾基全部作品的發(fā)光點，大寫的“人”始終是高爾基的上帝。人是美好的，有力量改造自己，改造環(huán)境的，要把“底層”變成陽光燦爛的地方，要靠人的力量。這當然是對沙俄社會的批判，也當然含有革命的意義。沙金的演說雖然帶有說教和抽象的缺點，但他給“沒有太陽的地方”投下一束光明，特別在沙皇俄國那個黑暗年代，確有鼓舞民心之作用。

《底層》的藝術特色有七，一是社會問題劇，易卜生、契訶夫通過一個家庭去寫個人與社會的沖突，高爾基通過一個旅館去寫一個階層與社會的沖突。二是戲劇沖突不僅是情節(jié)沖突（小偷與店主一家），還有思想沖突（沙金與魯卡）。三是此劇保持一條主線（小偷與店主一家的矛盾），但又向橫的方面發(fā)展，即將此主線和眾房客聯(lián)系起來，變成的店老板夫妻為一方與其他人為一方的沖突，便擴大了主線的內容。四是用“剪影”手法寫眾房客，如妓女只寫她看言情小說，眼睛哭腫了，編愛情故事，自己反而哭了。如賣包子寡婦送兩個熟包子給鎖匠妻吃，鎖匠妻舍不得吃留與鎖匠吃，鎖匠妻子病死在床上時丈夫在外面喝酒。五是人物身世分別在幾幕戲中交代，如第一幕交代了戲子的身世，他過去是名演員，在舞臺上大受觀眾歡迎，掌聲如雷，以后喝了酒，中酒毒了，才潦倒的。六是《底層》又是一出情調戲，重在寫角色之情調。七是《底層》用多表演區(qū)來表演劇情，如第二幕分三個表演區(qū)，一是流浪漢沙金、男爵和兩個搬運工在打牌，一是帽匠和老警察在下跳棋，一是游方僧魯卡正在安慰躺在床上將死的鎖匠妻。

《底層》對中國話劇的影響。它影響了中國整整一個世紀的話劇。自１９３０年夏衍譯出《底層》后到１９５５年止先后有十幾種不同的中譯本，也有譯成《下層》、《深淵》的。１９４４年師陀、柯靈將之改編為《夜店》，從１９４６年公開出版至１９５１年止，共再版六次�！兑沟辍犯牧巳嗣�，如妓女叫林黛玉，愛看《紅樓夢》，店老板娘叫賽觀音，店老板叫聞太師。也改了一些情節(jié)，如店老板不是被小偷失手打死，而是被店老板娘毒死；店老板娘之妹妹不是從獄中逃出失蹤，而是得悉小偷入獄后上吊�！兑沟辍愤�刪去了流浪漢沙金這個角色及其臺詞，把游方僧魯卡從反面角色變成正面角色（和原著不同）。１９４６年，又由焦菊隱導演，上演后震動北平文藝界。之后柯靈又將之改編為電影，由黃佐臨導演。有一個鏡頭完全是國民黨檢查官命令加上去的，即賽觀音和她的姘頭小偷終于被捕。茅盾于１９４８年９月１日著文評《夜店》演出，文中說：“《夜店》在今天的中國社會，有其現(xiàn)實意義。這是它之所以能使觀眾情不自禁地為之喜怒愛憎的原因�！�…這證明了高爾基的現(xiàn)實主義的偉大，時間和空間都不能限制它的影響�！�

《底層》對中國戲劇家的創(chuàng)作思維尤其有潛移默化的深遠影響。高爾基同情弱者的人道主義精神深深地引起中國戲劇家的共鳴，這一方面也因為中俄兩國國情近似�！兜讓印返慕Y構與編劇法已成為中國戲劇家仿效的模式，諸如寫多人多事又保持一條主線；寫多角色之“剪影”手法；人物身世分幾幕交代；情節(jié)戲加情調戲；多表演區(qū)等等。曹禺《日出》（１９３５）中也有打夯歌，但唱的是太陽出來滿天的大紅，不是太陽出來又落日喲，監(jiān)獄永遠是黑暗�！度粘觥分幸灿屑嗽�，也寫多人多事，也有一條主線──陳白露與方達生。夏衍之《上海屋檐下》（１９３７）、老舍之《龍須溝》、《茶館》、李龍云之《小井胡同》，都有《底層》結構的痕跡。如何超越、擺脫《底層》之影響，寫出新的結構來，則尚未見過。