“樂府”一詞，在古代具有多種涵義。最初是指主管音樂的官府。漢代人把樂府配樂演唱的詩稱為“歌詩”，這種“歌詩”在魏晉以后也稱為“樂府”。同時，魏晉六朝文人用樂府舊題寫作的詩，有合樂有不合樂的，也一概稱為“樂府”。繼而在唐代出現(xiàn)了不用樂府舊題而只是仿照樂府詩的某種特點寫作的詩，被稱為“新樂府”或“系樂府”。

宋元以后，“樂府”又用作詞、曲的別稱。因這兩種詩歌的分支，最初也都配樂演唱的。

所以，我們需要把中國文學(xué)史上的不同意義的“樂府”區(qū)別清楚。

掌管音樂的官方機構(gòu)，在先秦時就有了。以“樂府”為這種機構(gòu)的名稱，約始于秦代。一九七七年秦始皇陵附近出土的編鐘上，鑄有“樂府”二字。漢承秦制，也設(shè)有專門的樂府機構(gòu)。史載惠帝時有“樂府令”之職。到了武帝時，樂府機構(gòu)的規(guī)模和職能都被大大擴大了，其具體任務(wù)包括制定樂譜、訓(xùn)練樂工、搜集民歌及制作歌辭等。朝廷典禮所用的樂章，如西漢前期的《房中樂》和西漢中期的《郊祀歌》等，主要是由文人寫作的；在普通場合演唱的歌辭，則主要是從各地搜集來的民歌。所用的音，主要也是來自民間，也有一部分來自西域的音樂。為了區(qū)別于文人制作的樂府歌辭，習(xí)慣上把采自民間的歌辭稱為“樂府民歌”。需要說明，這里所說的“民歌”，同樣是泛指產(chǎn)生于民間的群眾性、社會性創(chuàng)作，而不是專指“勞動人民”的作品�！稘h書·藝文志》說，統(tǒng)治者采集民間歌謠具有“觀風(fēng)俗知厚薄”的目的，這恐怕是按照儒家理想加以美化的解釋，其實主要為了娛樂。

《漢書·藝文志》還列出西漢所采集的一百三十八首民歌所屬地域，其范圍遍及全國各地。但是這些樂府民歌流傳下來的不多，一般認(rèn)為現(xiàn)存漢代樂府民歌，大都是東漢樂府機構(gòu)所采集的。這些作品基本上都收入了宋代郭茂倩所編的專書《樂府詩集》。郭茂倩將自漢至唐的樂府詩分為十二類，其中包含有漢樂府的為郊廟歌辭、鼓吹曲辭、相和歌辭、雜曲歌辭這四類。“郊廟”一類中都是由文人制作的朝廷典禮樂章，民歌則主要保存在“相和”、“鼓吹”、“雜曲”這三類中，尤以“相和”類中為多。“相和”是一種“絲竹相和”的管弦樂曲，也是漢代民間的主要樂曲；“鼓吹曲”是武帝時吸收北方民族音樂而形成的軍樂；“雜曲”是原來音樂歸類已經(jīng)失傳的作品。漢樂府民歌具體產(chǎn)生年代的判別頗為困難。鼓吹曲辭《鐃歌十八曲》產(chǎn)生于西漢中期是沒有疑問的，其余反映一般社會生活的作品則缺乏顯著的時代痕跡。過去習(xí)慣把比較成熟的五言詩歸為東漢之作，根據(jù)并不充分。在這個問題上，我們只能說得籠統(tǒng)些。

漢代文學(xué)的主流是文人創(chuàng)作，文人創(chuàng)作的主流是辭賦。樂府民歌作為民間的創(chuàng)作，是非主流的存在。它與文人文學(xué)雖有一致的地方，但更多不一致之處。這種非主流的民間創(chuàng)作，以其強大的生命力逐漸影響了文人的創(chuàng)作，最終促使詩歌蓬勃興起，取代了辭賦對文壇的統(tǒng)治。所以，它在中國文學(xué)史上，有著極其重要的地位。

現(xiàn)存的漢樂府民歌數(shù)量不算多。但是，在到漢為止的中國文學(xué)史上，它顯示出特異的光彩。下面，我們對其主要的特色與成就，逐一介紹。

第一，漢樂府民歌具有濃厚的生活氣息，尤其是第一次具體而深入地反映了社會下層民眾日常生活的艱難與痛苦。在漢代文人文學(xué)中，政論散文、辭賦，都不涉及社會下層的生活；《史記》也只記述了社會中下層中某些特殊人物的特殊經(jīng)歷，如醫(yī)師、卜者、游俠等。至于漢代以前，只有同為民歌的《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》部分，與漢樂府民歌較為相近。但是，《國風(fēng)》雖然也有比較濃厚的生活氣息，它反映社會下層生活的特征并不顯著，更沒有具體深入地反映出這種生活的艱難與痛苦之處�！秶�風(fēng)》中大量的關(guān)于婚姻、愛情的詩篇，我們只能說它寫出了包括社會中下層在內(nèi)的人類生活中一個具有普遍性的方面，而無法確定所寫的一定是下層的或“勞動人民”的生活。反映士兵征戰(zhàn)之苦與懷鄉(xiāng)之情的詩篇，也只是寫出了下層人民生活的一個比較特殊的方面。只有《豳風(fēng)·七月》，反映了奴隸們一年四季的勞作生活，但它又只是概括性的陳述，而不是具體深入的描寫，而且也僅有這一篇。因此，漢樂府民歌中的許多詩篇，讀來就有耳目一新之感，如《婦病行》：

婦病連年累歲，傳呼丈人前一言。當(dāng)言未及得言，不知淚下一何翩翩。“屬累君兩三孤子，莫我兒饑且寒！有過慎莫笪笞：行當(dāng)折搖，思復(fù)念之！”亂曰：抱時無衣，襦復(fù)無里。閉門塞牖，舍孤兒到市。道逢親交，泣坐不能起。從乞求與孤買餌，對交啼泣，淚不可止。“我欲不傷悲，不能已！”探懷中錢持授交。入門見孤兒啼，索其母抱。徘徊空舍中，“行復(fù)爾耳，棄置勿復(fù)道！”

詩中寫一個婦人久病不起，臨終前再三囑咐丈夫要好好養(yǎng)育孩子，不要打罵他們，可是她死了以后，孩子們無衣無食。父親到市上去乞討，碰到熟人，同情地給了他幾個錢�；氐郊遥�見小孩子不懂母親已經(jīng)死了，還一個勁地哭著要母親抱。這是最普通人的最普通的生活，又是充滿苦難與辛酸的生活。這樣的詩，是過去從來沒有過的。詩中那位母親臨終之際對自己的孩子死不瞑目的牽掛，真可以催人淚下。同樣寫孤兒的，還有另一篇《孤兒行》。詩中的孤兒，原是一個富人家的子弟。但父母死后，卻成為兄嫂的奴隸。他被迫遠(yuǎn)行經(jīng)商，飽經(jīng)風(fēng)霜，歸來后“頭多蟣虱，面目多塵”，也不能稍事休息：“大兄言辦飯，大嫂言視馬”；“使我早行汲，暮得水來歸”。平日“冬無復(fù)襦，夏無單衣”，從“三月蠶桑”，到“六月收瓜”，什么都得干。使得這位孤兒發(fā)出了“居生不樂，不如早去，下從地下黃泉”的悲痛呼喊！這實際上也是社會底層人物的生活景象。

《東門行》寫了一個城市貧民為貧困所迫走向絕路的場面：

出東門，不顧歸。來入門，悵欲悲。盎中無斗米儲，還視架上無懸衣。拔劍東門去，舍中兒母牽衣啼。“他家但愿富貴，賤妾與君共餔糜。上用倉浪天故，下當(dāng)用此黃口兒！”“今非，咄！行！①吾去為遲。白發(fā)時下難久居！”

①此處語義費解，漢樂府中常有類似情況。通常標(biāo)作“今非，咄！行！”似乎可通，但作為歌辭，恐怕很難演唱。

無衣無食，又無任何希望的歲月，使得這位男主人公再也不能忍受，寧可鋌而走險。女主人公則苦苦解勸，希望丈夫忍受煎熬，不要做違法而危險的事情。這個場面，也是非常感人的。

《艷歌行》寫了遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)謀生的流浪者生活中一件細(xì)瑣的小事，情感不像上述幾篇那樣強烈，但同樣浸透了人生的辛酸：

翩翩堂前燕，冬藏夏來見。兄弟兩三人，流宕在他縣。故衣誰當(dāng)補？新衣誰當(dāng)綻？賴得賢主人，覽取為吾綻。夫婿從門來，斜柯西北眄。“語卿且勿眄，水清石自見。”石見何累累，遠(yuǎn)行不如歸！

在異鄉(xiāng)為別人家干活的兄弟，有幸遇上一位賢惠的女主人，愿意為他們縫補衣衫，她丈夫回來看到了，心懷猜疑地斜視著他們。這使流浪者深感“遠(yuǎn)行不如歸”。然則歸又如何呢？倘非為生活所迫，也就不會出門了。

其他如《十五從軍征》寫一個十五從軍、八十始?xì)w的老人，千辛萬苦回到家鄉(xiāng)，卻再無親人，只看到累累荒冢；《戰(zhàn)城南》寫戰(zhàn)死的士卒，橫尸戰(zhàn)場，聽任烏鴉啄食。凡此種種，都寫出了孤苦無助的人在人間的悲慘遭遇。這種生活事實從來就存在，而且后來也長期存在下去。在漢樂府民歌中，它第一次被具體而深入地反映出來，顯示了中國文學(xué)一個極大的進(jìn)步，同時，也為后代詩歌提供了一種重要的、內(nèi)容極其廣泛的題材。由于很多詩人繼承了漢樂府民歌的傳統(tǒng)，反映民生疾苦漸漸成為中國詩歌的一種顯著特色。

生活氣息濃厚這一特點，主要表現(xiàn)于上述反映下層人物生活的作品，但也不是僅有這一類作品才具備。譬如《隴西行》，贊美一位能于的主婦善于待客和操持家務(wù)，也很有生活氣息。

第二，漢樂府民歌奠定了中國古代敘事詩的基礎(chǔ)。中國詩歌一開始，抒情詩就占有壓倒的優(yōu)勢。《詩經(jīng)》中僅有少數(shù)幾篇不成熟的敘事作品，楚辭也以抒情為主。到了漢樂府民歌出現(xiàn)，雖不足以改變抒情詩占主流的局面，但卻能夠宣告敘事詩的正式成立�，F(xiàn)存的漢樂府民歌，約有三分之一為敘事性的作品，這個比例不算低�！稘h書·藝文志》說漢樂府民歌有“緣事而發(fā)”的特色，主要當(dāng)是從這一點來說的。前面所說漢樂府民歌的第一個特色，即生活氣息濃厚和深入具體地反映下層民眾日常生活的艱難痛苦，也是因為采取了敘事詩的形式。這些敘事性的民歌，大多采用第三人稱，表達(dá)人物事件顯得自由靈活。在結(jié)構(gòu)方面，也有顯著特點。漢樂府民歌中的敘事詩大都是短篇，這一類作品，常常是選取生活中一個典型的片斷來表現(xiàn)，使矛盾集中在一個焦點上，既避免過多的交代與鋪陳，又能表現(xiàn)廣闊的社會背景。如前面說到的《東門行》，只是寫了丈夫拔劍欲行、妻子苦苦相勸的場面，但詩歌背后的內(nèi)容卻是很豐富的。《艷歌行》同樣只寫了女主人為游子縫衣、男主人倚門斜視的片斷，卻使人聯(lián)想到流浪生活的無數(shù)艱辛。

《十五從軍征》在這方面更為突出：

十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉(xiāng)里人：“家中有阿誰？”“遙看是君家，松柏冢累累。”兔從狗竇入，雉從梁上飛。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作飯，采葵持作羹。羹飯一時熟，不知貽阿誰。出門東向看，淚落沾我衣。

一面是六十五年的從軍生涯，苦苦思鄉(xiāng)；一面是家中多少天災(zāi)人禍，親人一一凋零。一切不說，只說老人白頭歸來，面對荒涼的庭園房舍和一座座墳?zāi)�，人生的苦難，社會的黑暗，乃至更多人的同樣遭遇，盡在其中了。這首僅十六句的詩不僅涵量大，而且寫得從容舒緩，絕無局促之感。

中等篇幅的如《陌上�！罚�長篇的《孔雀東南飛》，則是另一種寫法。這里有更多的描敘，情節(jié)的展開和矛盾沖突的起伏，具體的我們放在后面一節(jié)再談。

中國古代的敘事詩，可以說完全是在漢樂府民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，后代的敘事詩，在分類上一般都?xì)w屬于樂府體。許多名篇，直接以“歌”、“行”為名，如唐代白居易的《長恨歌》、《琵琶行》。這是表示對樂府民歌傳統(tǒng)的繼承，因為“歌”、“行”原來是樂府詩專用的名稱。在寫作手法上，無論短篇和長篇，也都受到漢樂府民歌的影響。

第三，漢樂府民歌表現(xiàn)了激烈而直露的感情。在先秦文學(xué)部分我們分析了《詩經(jīng)》的情感表達(dá)，指出它的總體的特征，是有所抑制而趨于平和含蘊。古人以“溫柔敦厚”四字來概括，并沒有怎么說錯。屈原的作品中，情感是相當(dāng)激烈的；但作為一個失敗的政治人物的抒情，又有其特殊性。漢樂府民歌可以說既接受了楚文化傳統(tǒng)的熏陶，同時又在更廣泛的生活方面和更強烈的程度上表現(xiàn)這一特點，無論表現(xiàn)戰(zhàn)爭、表現(xiàn)愛情，乃至表現(xiàn)鄉(xiāng)愁，都盡量地釋放情感。敘事詩是如此，抒情詩更是如此。如《戰(zhàn)城南》這樣來描述戰(zhàn)爭的慘烈：

戰(zhàn)城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏：“且為客豪！野死諒不葬，腐肉安能去子逃？”水聲激激，蒲葦冥冥，梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬徘徊鳴……。

激戰(zhàn)過后的戰(zhàn)場上，尸體橫陳，烏鴉在上空盤旋，準(zhǔn)備啄人肉，又想象死者要求烏鴉在吃他的肉體之前，先為他嚎叫幾聲。如此描繪戰(zhàn)爭之慘烈，在《詩經(jīng)》中完全看不到蹤影；楚辭中的《國殤》，也有所不及。

《上邪》是熱戀中的情人對于愛情的誓言：

上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！

這首詩寫得很簡單，卻有令人驚心動魄的力量。詩中主人公連用了五種絕不可能出現(xiàn)的自然現(xiàn)象，表示愛對方一直要愛到世界的末日。《詩經(jīng)》中即使最強烈的表達(dá)，如《唐風(fēng)·葛生》所說的“夏之日，冬之夜，百歲之后，歸于其居”，比較之下，也顯得平靜而理智了。

對于背叛愛情的人，《有所思》又是毫無留戀，毫無《詩經(jīng)》中常見的憂傷哀怨，而是果斷地憤怒地表示決裂：

有所思，乃在大海南。何用問遺君？雙珠瑇瑁等，用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當(dāng)風(fēng)揚其灰。從今以往，勿復(fù)相思，想思與君絕！

詩中主人公聽說對方“有他心”，立即把準(zhǔn)備送給對方的寶貴的愛情信物折斷摧毀并燒成灰，這還不夠，還要“當(dāng)風(fēng)揚其灰”，以表示“相思與君絕”！

《古歌》和《悲歌》抒發(fā)鄉(xiāng)愁，又是那樣濃厚沉重，無法排遣。前者如下：

秋風(fēng)蕭蕭愁殺人，出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂？令我白頭！胡地多飆風(fēng)，樹木何修修。離家日趨遠(yuǎn)，衣帶日趨緩。心思不能言，腸中車輪轉(zhuǎn)。

綜上所述，可以說：漢樂府民歌在中國詩歌史上，是一次情感表現(xiàn)的解放。《漢書·藝文志》說漢樂府民歌是“感于哀樂”之作，便是指這一特色而言吧。對于詩歌的發(fā)展，這一點同樣是很重要的。后代情感強烈的詩人，常從這里受到啟發(fā)。李白的《戰(zhàn)城南》，就是對漢樂府民歌的模仿。

第四，漢樂府民歌中，不少作品表現(xiàn)了對生命短促，人生無常的悲哀。漢代兩首流行的喪歌《薤露》和《蒿里》，就是這樣的作品：

薤上露，何易晞！露晞明朝更復(fù)落，人死一去何時歸！

蒿里誰家地？聚斂魂魄無賢愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟躕！

前一首感嘆生命就像草上的露水很快曬干一樣短暫，卻又不像露水又會重新降落；后一首感嘆在死神的催促下，無論賢者、愚者，都不能稍有停留，都成了草中枯骨。應(yīng)當(dāng)指出，漢代人并不是只在送葬時唱這種歌；平時——甚至在歡聚的場合，也唱它們�！逗鬂h書·周舉傳》載，外戚梁商在洛水邊大會賓客，極盡歡樂，“及酒闌倡罷，續(xù)以《薤露》之歌，座中聞?wù)�，皆為掩�?rdquo;。這似乎常常在提醒自己：樂極生悲，歡盡哀來。從中可以感受到漢人普遍的感傷氣質(zhì)。

生命的短促，是人類永遠(yuǎn)無法克服的事實。出于對美好人生的珍愛，因此而感到悲傷，也是自然的感情。而同樣從這種傷感出發(fā)，人們又表現(xiàn)出不同的人生態(tài)度�！堕L歌行》強調(diào)了努力奮發(fā)：

青青園中葵，朝露待日晞。陽春布德澤，萬物生光輝。�？智锕�(jié)至，焜黃華葉衰。百川東到海，何日復(fù)西歸？少壯不努力，老大徒傷悲！

詩人以朝露易晞、花葉秋落、流水東去不歸來比喻生命的短暫和一去不復(fù)返，由此詠出了“少壯不努力，老大徒傷悲”的千古絕唱。而面對同樣事實，在《怨歌行》中，得出的結(jié)論是“當(dāng)須蕩中情，游心恣所欲”；《西門行》更進(jìn)一步說：“晝短苦夜長，何不秉燭游？”從今天的眼光看，《長歌行）所提倡的，或許更為積極可取。但《怨歌行》、《西門行》所提倡的及時享樂，也包含著緊緊抓住隨時可能逝去的生命的意識。漢樂府民歌中還有一些游仙詩，也是以一種幻想的方式，來反抗生命短促的事實。漢樂府民歌的這一種特色，與同時代的文人詩大體上是一致的，只是民歌中表現(xiàn)得更為強烈而直露。到了魏晉南北朝時代，感嘆人生短促，并由此出發(fā)尋求各種解脫的途徑，更成為文學(xué)尤其是詩歌的中心主題，游仙詩也進(jìn)一步發(fā)展。所以，在文學(xué)史上，這也是值得重視的現(xiàn)象。

第五，漢樂府民歌表現(xiàn)了生動活潑的想象力。如《枯魚過河泣》中的枯魚（魚干）竟然會哭泣懊悔，并會寫信給其他魚類，告誡它們出入當(dāng)心；《戰(zhàn)城南》中的死者，竟會對烏鴉說話，要求烏鴉為他嚎喪；《上邪》所設(shè)想的一連串不可能之事，都有“異想天開”之妙。它的比喻也常常出人意表。如《古歌》以“腹中車輪轉(zhuǎn)”喻憂愁循環(huán)不息；《薤露》以草上之露喻人生之短促；豫章行》以山中白楊被砍伐運走、與根相離，喻人被迫離鄉(xiāng)，等等。這種生動活潑的想象力，是先秦詩歌和漢代文人詩中較少出現(xiàn)的。陳本禮《漢詩統(tǒng)箋》評《鐃歌十八曲》說：“其造語之精，用意之奇，有出于三百》、楚騷之外者。奇則異想天開，巧則神工鬼斧。”其實，這也是整個漢樂府民歌的普遍特色。這一特色也給后人以一定的啟發(fā)。

第六，漢樂府民歌使用了新的詩型：雜言體和五言體。其整個趨勢，則是整齊的五言體越來越占優(yōu)勢。

雜言體詩在《詩經(jīng)》中已有，如《式微》、《伐檀》等篇。但《詩經(jīng)》中這種詩為數(shù)甚少，在大量的四言體詩中，顯得很不起眼，而且就是雜言體的詩，句式的變化也較小。楚辭中的多數(shù)作品，句式也不是整齊劃一的，但總是有些規(guī)則，大體上以五、六、七言句為主。漢樂府民歌則不然，它的雜言體詩完全是自由靈活的，愛怎么寫就怎么寫，一篇之中從一二字到十來字的都有。應(yīng)該說，民歌的作者，只是按照內(nèi)容的需要寫詩，并不是有意要寫成這樣，也就是說，并不是有意要創(chuàng)造一種新的詩型。但它的雜言形式，確實有一種特殊的美感，和藝術(shù)表現(xiàn)上的靈活生動之便。所以到了鮑照等詩人，就開始有意識地使用樂府的雜言體，以追求一定的效果；到了李白手中、更把雜言體的妙處發(fā)揮到極致。于是，雜言也就成為中國古詩的一種常見類型。

西漢的樂府民歌中，《鐃歌十八曲》全都是雜言，《江南》則是整齊的五言。另外，像《十五從軍征》等也有人認(rèn)為是西漢作品。但不管怎樣說，到了東漢以后，樂府民歌中整齊的五言詩越來越多，藝術(shù)上也越來越提高，是沒有疑問的。這個過程，大概是同漢代文人詩相互影響、相互作用而形成的。在東漢中后期，文人的五言詩也日趨興盛。

而且，一般所說的“民歌”，尤其是上述語言技巧相當(dāng)高的“民歌”，也難以排斥經(jīng)過文人修飾甚或出于文人之手的可能。在漢代樂府民歌中和文人創(chuàng)作中孕育成熟的五言詩體，此后成為魏晉南北朝詩歌最主要的形式。