【作者介紹】

１、戴望舒（吳子敏）

戴望舒（１９０５～１９５０），浙江杭縣人。現(xiàn)代詩人。出身于職員家庭。在杭州宗文中學求學時即喜愛文學，與杜衡、施蟄存一起切磋詩歌藝術、辦文藝刊等。１９２３年入上海大學中國文學系，１９２５年入上海震旦大學，學習法文，并于翌年就讀于該校法科。此時戴望舒在文學愛好上接近法國象征派詩歌，如魏爾倫等人的作品，這對于以后他的詩歌創(chuàng)作起了重大影響。１９２６年春，開始在與施蟄存合編的《瓔璐》旬刊上發(fā)表詩歌。第一次國內革命戰(zhàn)爭時期加入中國共產主義青年團，曾因參與革命宣傳工作被上海法租界當局拘捕。“四一二”革命政變后，避離上海，至江蘇松江。后到北京，結識馮雪峰、李霽野等人，并在《莽原》上發(fā)表詩作。１９２８年回上海，此后全力從事文學創(chuàng)作和編譯工作，開創(chuàng)了他詩歌創(chuàng)作的重要里程。詩集《我的記憶》（包括《舊錦囊》《雨巷》《我的記憶》三輯）于１９２９年出版。無產階級革命文學運動興起時，曾翻譯、介紹蘇聯(lián)的作品和論著。其中《唯物史觀的文學論》一書，為魯迅、馮雪峰合編的《科學的藝術論叢書》之一。１９３０年３月中國左翼作家聯(lián)盟成立時，即為成員。但后來對某些文藝問題的看法與左翼作家有分歧。１９３２年《現(xiàn)代》月刊創(chuàng)刊，他在上面發(fā)表許多著、譯作。同年１１月，赴法國，曾在巴黎大學、里昂中法大學肄業(yè)、旁聽，并繼續(xù)從事著、譯活動。此時編定詩集《望舒草》（收《我的記憶》集內部分詩作及此后所發(fā)表的新作，并附《詩論零札》一文），于１９３３年８月出版。１９３４年曾去西班牙旅行，１９３５年從法國回國。１９３７年１月，詩創(chuàng)作合集《望舒詩稿》出版�？谷諔�(zhàn)爭爆發(fā)后，先在上海“孤島”繼續(xù)著、譯，后于１９３８年５月赴香港。與許地山等人組織中華全國文藝界抗敵協(xié)會香港分會，任理事，后并在文協(xié)舉辦的文學講習所講課。在香港期間主編《星島日報》副刊《星座》和英文刊物《中國作家》等。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，香港為日軍占領。他未及撤退，以抗日罪名被捕，陷獄中數(shù)月，健康受很大損害。他在抗戰(zhàn)爆發(fā)后所作詩歌后收入《災難的歲月》（１９４８）�？箲�(zhàn)勝利后，回上海，在上海師范專科學校任教，并進行著、譯、研究等工作。１９４８年，因參加民主運動受國民黨政府通緝，再次去香港。１９４９年輾轉到達北平，參加中華全國文學藝術工作者第一次代表大會。中華人民共和國成立后在新聞總署國際新聞局工作。１９５０年２月８日因病逝世。他被稱為是“一個決心為人民服務的有才能的抒情詩人”（胡喬木《悼望舒》，１９５０年３月１日《人民日報》）。

戴望舒的創(chuàng)作發(fā)展可分三個階段。第一階段的創(chuàng)作主要收在《我的記憶》集的《舊錦囊》《雨巷》兩輯內，這時詩作在藝術上保留著中國古典詩歌傳統(tǒng)及歐洲浪漫主義詩歌的痕跡，并明顯具有法國象征派詩人魏爾倫等的影響�！队晗铩窞榇藭r期的代表作，詩作在對江南雨中小巷的抒情中，反映出大革命失敗后部分青年的壓抑心情，受到人們注意。當它在《小說月報》上發(fā)表時，葉圣陶贊許作者“替新詩的音節(jié)開了一個新的紀元”，并由此獲得“雨巷詩人”的稱號。第二階段的創(chuàng)作包括《我的記憶》集內《我的記憶》一輯、《望舒草》的全部以及《災難的歲月》集的前幾首。此時較多接受法國后期象征派詩人耶麥、保爾·福爾等人的影響，經(jīng)過創(chuàng)作實踐，也對詩歌藝術建立了自己的見地。詩集《望舒草》中的《詩論零札》反映了他此時對詩歌的理解。如認為“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分”，即不同于他第一階段的創(chuàng)作，不同于魏爾蘭，而接近后期象征派詩人的觀念；又如對待韻律和形式，他反對“削足適履”或“選擇鞋子”，而主張“自己制最合自己的腳的鞋子”，即強調獨創(chuàng)�？傊�，這一階段詩歌數(shù)量較多，藝術上也較成熟，在他創(chuàng)作中最具代表意義，使他成為中國新詩發(fā)展中“現(xiàn)代派”（指主要以《現(xiàn)代》月刊為中心進行創(chuàng)作活動并形成了相近的藝術傾向的一部分詩人）的代表，較早就在中國出現(xiàn)的象征派詩歌創(chuàng)作從神秘難懂到此時的為人理解或欣賞，有他的重要勞績。但這兩個階段的詩歌所表現(xiàn)的生活內容、思想情緒等都還有較明顯的局限。一些論者，包括他的友人，曾指出其作品中“消極”“狹窄”“幻滅”“陶醉”等因素。這既反映了在當時社會中一些有才智的青年的個人不幸、徘徊和憂郁，也顯現(xiàn)了法國象征派詩歌的影響。第三階段的創(chuàng)作，指《災難的歲月》集里的大部分�？箲�(zhàn)開始后，他的詩歌從生活、情緒到藝術風格，都轉向積極明朗。１９３９年《元旦祝福》一詩祝福祖國和人民，渴望自由解放。１９４１年在日寇監(jiān)獄中所作《獄中題壁》和稍后的《我用殘損的手掌》，表現(xiàn)了民族和個人的堅貞氣節(jié)，對祖國的解放區(qū)懷著深情�，F(xiàn)在見到的最后一首詩《偶成》，對生活寄予美好的希望，呼喚著“生命的春天重到”“像花一樣重開”。這三個階段創(chuàng)作的發(fā)展，正反映了一個正直的、有高度文化教養(yǎng)的知識分子的真實而艱辛的生活道路。

作為一位有成就的詩人，戴望舒文藝實踐的領域是寬闊的。不僅創(chuàng)作詩歌，而且寫散文、論文等，研究、論述的范圍不僅有大量外國文學，而且包括中國古典小說、戲曲等。同時，還作了大量的翻譯介紹外國文學的工作。

──選自《中國大百科全書·中國文學》中國大百科全書出版社１９８８年版

２、徐志摩（陳山）

徐志摩（１８９７～１９３１），浙江海寧人�，F(xiàn)代詩人、散文家。父親因興辦實業(yè)，蜚聲浙江。１９１０年，徐志摩入杭州府中學堂，開始接受“新學”。１９１６年入北京大學法科。１９１８年按照其父的愿望，赴美國學習銀行學。１９１９年他在海外得知五四運動爆發(fā)的消息，“曾經(jīng)‘感情激發(fā)不能自己’過”，“國內青年的愛國運動在我胸中激起同樣的愛國熱”（１９２８年５月３日日記，陳從周《徐志摩年譜》）。是時，他熱心于政治經(jīng)濟與自然科學，并接觸過社會主義的各種學說。

１９２１年春，徐志摩入倫敦劍橋大學當特別生。劍橋大學兩年的英國資產階級教育，給予他很深的影響，并由此形成了他的世界觀與政治理想。在英國１９世紀浪漫主義詩歌及其他西洋文學的熏陶下，他違背其父讓他當銀行家的期望，從１９２１年開始創(chuàng)作新詩，“詩情真有些像是山洪爆發(fā)，不分方向的亂沖”（《猛虎集》序），１９２２年１０月回國。１２月起，在《學燈》（上�！稌r事新報》副刊）、《小說月報》和《晨報副刊》上大量發(fā)表詩文；參加由回國的英美留學生及其他人組成的“聚餐會”。隨后，在“聚餐會”基礎上由他提名成立“新月社”。同時，他也加入了文學研究會。１９２４年，又與胡適、陳西瀅等創(chuàng)辦《現(xiàn)代評論》周刊，并任北京大學教授。這時的徐志摩，不滿軍閥混亂、生靈涂炭的社會現(xiàn)實，向往和追求英美式的資產階級共和國的政治理想。在“三一八”慘案中，他寫下詩《梅雪爭春》，用“冷翩翩的飛雪”中瓣瓣“梅萼”的“殘落”，象征段祺瑞政府對愛國青年血腥屠殺的暴行。他在散文詩《嬰兒》中，用“在她生產的床上受罪”的產婦來象征處于苦難中的中華民族，用“美麗的嬰兒”象征他所盼望的資產階級民主制的“新政治”。

１９２５年３月至７月，歷游蘇、德、意、法諸國。他看到蘇聯(lián)戰(zhàn)后的困難狀況，產生了對蘇聯(lián)革命的恐懼。同年，第一本詩集《志摩的詩》出版。１９２５年１０月至１９２６年１０月，主編《晨報副刊》。這一年里，他寫了詩集《翡冷翠的一夜》和散文集《巴黎的鱗爪》《自剖》《落葉》中的大部分作品，是他創(chuàng)作最多的一年。１９２６年４月至６月，在《晨報副刊》上主編１１期《詩鐫》，與聞一多、朱湘等人開展新詩格律化運動，對新詩的藝術發(fā)展產生過很大影響。在主編《晨報副刊》期間，徐志摩還與余上沅等辦了《晨報副刊·劇刊》，組織了關于“蘇俄仇友問題”“黨化教育問題”等討論。他明確表示“我是一個不可教訓的個人主義者”，他認為“列寧，他的偉大……是不容否認的”，“但我卻不希望他的主義傳布。我怕他”（《落葉·列寧忌日──談革命》），道出了一個民主個人主義者在工農革命運動高潮中的不安。

１９２７年，國民黨獨裁統(tǒng)治的建立，使他由對資產階級民主制度“單純信仰”的追求而“流入懷疑的頹廢”（《猛虎集》序）。此后他寫的詩，多是頹唐失望的嘆息。同年春，與胡適、邵洵美等籌辦新月書店。９月，第二本詩集《翡冷翠的一夜》出版。秋后，任上海光華大學、東吳大學教授。稍后，又任上海大夏大學、南京中央大學教授，并兼任中華書局編輯。１９２８年３月，《新月》月刊創(chuàng)刊，他一度擔任該刊主編。在他執(zhí)筆的代發(fā)刊詞《新月的態(tài)度》中，認為無產階級文學運動造成了文藝的“荒歉”和“混亂”，提倡所謂“健康與尊嚴”的原則。在詩《秋蟲》里否定包括革命理論在內的一切“主義”；又在詩《西窗》里攻擊革命文學倡導者“借用普羅列塔里亞的瓢匙在彼此請呀請的舀著喝”青年們“滾沸過的心血”。因此受到了革命文藝陣營的嚴肅批判。１９２８年８月，詩集《志摩的詩》刪訂再版。９月至１１月，他再度歷游英國、美國、日本和印度。１９３０年任中英文化基金委員會委員，被選為英國詩社社員，并在１９３１年３月成立的筆會中國分會中被推選為理事。１９３０年冬，他辭去在南方的教職，抱著“另辟生活”的愿望，到北京大學與北京女子大學任教。１９３１年１月，與陳夢家、方瑋德創(chuàng)辦《詩刊》季刊。８月，第三本詩集《猛虎集》出版。

１９３１年左右，徐志摩的思想始有轉機。山東“濟南慘案”發(fā)生，他表示對于日本帝國主義的暴行，“有血性的誰能忍耐”。１９３０年底翻譯了反對法西斯主義的英國獨幕劇《墨梭林尼的中飯》。１９３１年９月，發(fā)表同情中國左翼作家聯(lián)盟烈士的小說《珰女士》，并在“左聯(lián)”刊物《北斗》上發(fā)表詩作。這對于當時國民黨“官辦文藝”是個很大的震動。１９３１年１１月１９日，徐志摩因飛機失事遇難。第四本詩集《云游》后由陳夢家編輯出版。

徐志摩說：“我這一生的周折，大都尋得出感情的線索。”（《巴黎的鱗爪·我所知道的康橋》）《志摩的詩》和《翡冷翠的一夜》中的詩，大多是對于黑暗的封建勢力不調和的表現(xiàn)。在《大帥》《人變獸》《太平景象》等詩中用含蓄的意象表現(xiàn)了對北洋軍閥血腥暴行的不滿。在《先生！先生》《叫化活該》《一小幅窮樂圖》中，用鮮明的畫筆描繪了下層勞動者痛苦的生活畫面，表露了他的同情心。他又在《這是一個怯懦的世界》《灰色的人生》《再不見雷峰》等詩中顯示了他對阻礙個性解放與個人幸福的封建勢力的蔑視與抗爭。這些詩，生動地體現(xiàn)了青年徐志摩“那股不顧一切，帶有激烈的燃燒性的熱情”（郁達夫《懷四十歲的志摩》）。但也流露了他享樂主義的生活哲學和庸俗的生活情趣。《猛虎集》《云游》中的詩，卻是“抹去了以前的火氣”（陳夢家《紀念志摩》），用“圓熟的外形，配著淡到幾乎沒有的內容，而且這淡極了的內容也不外乎感傷的情緒”（茅盾《徐志摩論》）。他反復低吟著“我不知道風／是在那一個方向吹──／我是在夢中，／黯淡是夢里的光輝”這樣低沉的調子，表露當時資產階級“枯窘”、徬徨的心理狀態(tài)。他的詩，確實可以說是“中國布爾喬亞心境最忠實的反映”（茅盾《徐志摩論》）。

徐志摩的詩大都是抒情詩，他善于用細膩的筆觸表現(xiàn)豐富復雜的情感。在《我來揚子江邊買一把蓮蓬》中，以食蓮蓬為線索，運用中國傳統(tǒng)的比興手法，層層深入地刻畫別離的戀人相思的情感�！段业群蚰恪愤@首詩詳盡地描繪一個男子自黃昏至黑夜癡情等待負心不至的愛人時極其復雜、矛盾的心理過程，令人從詩句背后感受到詩人政治理想幻滅后無可奈何的沮喪心情。徐志摩還致力于創(chuàng)造一種建筑在現(xiàn)代漢語基礎上的新的詩歌語言，他的詩，如《殘詩》《偶然》《再別康橋》，語言自然、純熟，既是地道的口語，又經(jīng)過藝術的提煉，獨具清瑩流麗的情致。他的散文成就可與詩歌媲美，由于較少形式上的束縛，更易表現(xiàn)他奔放不羈的情感，其中《自剖》《想飛》《我所知道的康橋》《翡冷翠山居閑話》都是久經(jīng)傳誦的名篇。

徐志摩的著作，除前面提到的詩集外，有散文集《落葉》（１９２６）《自剖》（１９２８）《巴黎的鱗爪》（１９２７）《秋》（１９３１），小說集《輪盤》（１９３０），戲劇《卞昆岡》（１９２８，與陸小曼合作），日記《愛眉小札》（１９３６）《志摩日記》（１９４７）。譯著有《渦堤孩》（１９２３）《死城》（１９２５）《曼殊斐爾小說集》（１９２７）《贛第德》（１９２７）《瑪麗瑪麗》（１９２７，與沈性仁合譯）。１９４８年商務印書館排印《志摩遺集》５集８卷，校樣本今存北京圖書館。陳從周１９４８年編印的《徐志摩年譜》，上海書店１９８１年復印。臺北遠東圖書公司１９７４年出版有梁實秋的《談徐志摩》，臺北聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司１９７９年出版梁錫華著《徐志摩新傳》。

──選自《中國大百科全書·中國文學》中國大百科全書出版社１９８８年版

 

【戴望舒：象征派的形式，古典派的內容（藍棣之）】

曾經(jīng)有人說戴望舒詩是詩壇的“尤物”，大概是說它美艷而富于可怕的誘惑性吧，自然這是寓貶于褒的。我愿意在正面意義上使用“尤物”這個詞，我認為戴詩美麗而富于感情，有親切、柔美的抒情風格。戴詩的魅力來自他那誠摯而憂傷的感情。他的詩與２０世紀２０年代臻于高潮的英語系的現(xiàn)代主義詩的重“知性”不盡相同，他的詩主情，情是他的詩的骨子。盡管他很快就拋開了浪漫派，而傾向于象征派，甚至后來還傾心于后期象征派，但他的詩一直有浪漫主義的情愫。他的《詩論零札》認為詩所表現(xiàn)的，是情緒的抑揚頓挫，是去掉了音樂與繪畫成分的純粹的情緒。他的詩集，無論是《我的記憶》，還是《望舒草》，或者《災難的歲月》，都是抒情和以情取勝的。如果拿４０年代成長起來的穆旦的詩加以比較，一個重知性，一個重感情，區(qū)別是很顯然的。番草在紀念戴望舒的文章中曾說，當時他們那一批詩人所喜愛的詩，是兼有浪漫主義的情愫與象征主義的意象。戴望舒的詩風大體上可以說是象征主義的，但它沒有象征主義的神秘與晦澀，更非只是官能的游戲。戴望舒的詩是感情的，但不是感傷的。感傷是感情的矯飾虛偽，是感情的泛濫，戴詩里沒有這樣的東西。所以，在《望舒草》出版的那個時候，曾經(jīng)有朋友說他的詩是象征派的形式，古典派的內容。杜衡也說戴詩很少架空的感情，鋪張而不虛偽，華美而有法度，的確走的是詩歌的正路。

戴望舒是一個理想主義者，他對政治和愛情作理想主義的苦苦追求，但其結果，卻是雙重的失望。在他的詩中，姑娘的形象往往寄寓著他的理想，而孤獨的游子的形象則往往是詩人自己。他的詩常常表現(xiàn)出游子追求理想的命定的徒勞，而這里的特點恰好又是對沒有希望的理想付出全部的希望與真情。戴望舒曾熟讀法國象征主義詩人魏爾倫。蘇聯(lián)學者契爾卡斯基說過，就多愁善感的氣質說，戴望舒也接近魏爾倫。魏爾倫《無言的歌集》表達了巴黎公社失敗后，不知所措的知識分子苦悶沮喪的情緒，其基調是對于詩人的理想和他周圍的骯臟生活相脫節(jié)的悲劇感。戴望舒的詩，則表現(xiàn)了從五四運動激昂地飛騰起來的理想，同淹沒于血泊之中的１９２５～１９２７年大革命現(xiàn)實相脫節(jié)的悲劇感。他的詩自然不是反抗的和戰(zhàn)斗的，但也不是環(huán)境的奴隸。他的成名作《雨巷》里的那位丁香一樣的姑娘，顯然受到命運的打擊，但她沒有乞求或頹唐，她是冷漠和高傲的，她仍然是那樣的嫵媚動人，她在沉重的悲哀下沒有低下人的尊貴的頭，像一面旗子一樣地忍受著落到頭上的磨難。詩人在這里堅持了人的尊嚴和頑強生命力的思想。人和理想，惶惶不安的人和無法實現(xiàn)的理想，這就是戴望舒詩的悲劇主題。

──選自《現(xiàn)代詩的情感與形式》人民文學出版社２００２年版。有刪節(jié)

 

【“雨巷詩人”戴望舒和他的《雨巷》（尹在勤）】

雨巷，一條多么悠長的雨巷；

雨巷，一條多么寂寥的雨巷；

雨巷中，彷徨著一位詩人，又行著一位姑娘。

他們在雨巷中飄然相逢，又飄然相散。這景，這情，誘使過多少讀者遐想幽思！

這詩人筆下的“雨巷”，究竟是怎樣熔鑄而成的？究竟表現(xiàn)了一種什么樣的情思？且讓我們來細細探尋。

戴望舒之所以寫下這《雨巷》，從身世考察，他的降生以及他的早年生活，似乎都與“雨巷”結下了不解之緣。正如這位詩人故鄉(xiāng)的有的學者所考證的：１９０５年３月５日，戴望舒在杭州大塔兒巷１１號誕生。他家的周圍都是悠長的小巷，大塔兒巷和小塔兒巷從東向西蜿蜒，皮市巷和華光巷橫貫南北。他八歲入杭州鹺務小學讀書。這所學校在他家西南方向的珠寶巷內。他１４歲入杭州宗文中學，這所學校又在他家東北方向的皮市巷內。他上小學和中學，都得走過好幾條長巷。戴望舒發(fā)表《雨巷》，時年２２歲。因而，我們完全有理由推想，這位詩人對當時剛剛過去的童年和少年的記憶，那朝朝暮暮所走過的江南雨巷，一條又一條，一程復一程，該為他靈感的得來，意象的攝取，提供了多么厚實的生活基礎。許是他太熟悉雨巷了，太系念雨巷了，于是往昔在雨巷的足跡，便像夢一般地飄來，涌來，這便是他寫《雨巷》的原因，或者換言之，這便是他靈感的觸發(fā)點。

戴望舒之所以寫下這《雨巷》，自然更有他提筆的當時所特有的時代背景和個人心境。在第一次革命戰(zhàn)爭高潮中，戴望舒受到了革命的洗禮，他還加入了共青團，在震旦大學投入了革命的洪流。然而，為他所意想不到的是１９２７年４月１２日，革命政變發(fā)生了，無數(shù)共產黨人和革命者遭到屠殺，他也遭到通緝。據(jù)施蟄存回憶：“１９２７年‘四一二’革命政變以后，望舒、杜衡，都隱跡在我松江家里的小樓上。閑居無事，就以譯書消遣。”“望舒譯詩的過程，正是他創(chuàng)作詩的過程。譯魏爾倫詩的時候，正是寫《雨巷》的時候。”因而，這《雨巷》的問世，除了詩人早年生活的觸發(fā)外，更是他在革命的低潮時期，躲進小樓、躲進“雨巷”的一種憂郁和苦痛的復雜思緒的抒寫。

“撐著油紙傘，獨自／彷徨在悠長、悠長／又寂寥的雨巷，／我希望逢著／一個丁香一樣的／結著愁怨的姑娘。”這是詩的開頭一節(jié)，也是全詩的主旋律。反復吟詠這幾個詩行，閉目回味，浮現(xiàn)于我們腦海的是這樣的情與景：以情而言，是獨自、彷徨、寂寥、愁怨；以景而言，是紙傘、雨巷、丁香、姑娘。此情此景，水乳交融，幻化為一體。這是孤獨的袒露嗎？這是愛情的渴求嗎？也許都是，也許都不是。我們不必追問得那么具體，也不必回答得那么確切。因為詩畢竟是詩，正如前人所說：“詩有可解，不可解，不必解。”尤其是戴望舒早期的詩，大都不是直接對現(xiàn)實的摹寫，而往往是一種隱蔽靈魂的宣泄。正如戴望舒的另外一位好友杜衡在《〈望舒草〉序》中所說：“一個人在夢里泄露自己的潛意識，在詩作里泄露隱蔽的靈魂，然而也只是像夢一般朦朧的。從這種情境，我們體味到詩是一種吞吞吐吐的東西，術語地來說，它的動機是在于表現(xiàn)自己與隱藏自己之間。”

那么，就讓我們尋著詩人在雨巷行進的足跡，躲在一旁，遠遠窺視吧。你看，接下去的２、３、４節(jié)，詩人又抒寫道，他所希望逢著的那個丁香一樣的姑娘，飄然迎面而來了。她有“丁香一樣的顏色，／丁香一樣的芬芳，／丁香一樣的憂愁”。她也撐著油紙傘，像詩人一樣，彷徨在這悠長而寂寥的雨巷。她從詩人對面而來，她與詩人只是瞬間相遇，又像夢一般地飄散而去。這是從正面寫詩人與那位姑娘相逢。再接下去的第５、６兩節(jié)，則是詩人回轉頭來，目送那從身旁飄過的女郎遠去，一直看見她“到了頹圮的籬墻，／走盡這雨巷”，她的顏色，她的芬芳，都消散了，甚至她的太息般的眼光、丁香般的惆悵也都消失了。

要讀懂這首詩，要品嘗出這首詩的情味，關鍵就在于對以上兩個層次的五個詩節(jié)所寫的詩人與那位姑娘瞬間相逢又相散的情景的理解。那位姑娘是實寫嗎？我們從關于戴望舒現(xiàn)有的傳記材料中，還不能得到確切的印證。他的第一次愛情的到來，有書可查的是他在１９２９年前后對一位名叫施絳年的姑娘的追求。１９２９年４月他出版的第一本詩集《我的記憶》，扉頁上印了法文“A Jeanne”，其意思是“給絳年”�！锻�舒?zhèn)鳌返膬晌粚W者也只肯定地認為在這本詩集中的《路上小語》《林下小語》等詩作抒發(fā)了詩人對施絳年熱烈的愛。這兩首小詩大約寫于１９２８年。而寫于１９２７年的《雨巷》中的那位丁香一樣的姑娘，是否確指施絳年，我們缺乏根據(jù)，就未敢斷定了。但是，與《雨巷》同時寫作甚或早于《雨巷》的一些作品，如《聞曼陀鈴》《殘葉之歌》，乃至《可知》《斷章》等，我們從中卻可以見出，這位詩人早已有了愛的萌發(fā)和愛的情愫。因而，對于《雨巷》中所寫的那位姑娘，即使算做一種并無“本事”的虛擬，我們也可以大膽地認為，恐怕其中不乏對于愛的渴求與追索，這就不可忽視它所蘊含的愛的因素。詩人在此時此刻，希望逢著一位像丁香一樣的結著愁怨的姑娘，以慰藉自己的孤獨和彷徨。這一看法，姑且作為“一家之言”。

當然，這首詩所表現(xiàn)的隱秘的靈魂，顯然又不僅于此。詩人筆下那位匆匆相逢又相散的姑娘，顯然又具有其象征意義。這一點，已為眾多學者所公認。前面我們已提及，誠如施蟄存所說，戴望舒“譯魏爾倫詩的時候，正是寫《雨巷》的時候”，因而，我們從《雨巷》中，就不難尋求到魏爾倫詩作中的那種“迷茫如雨”的朦朧色彩，那種“凝思悠復悠”的憂郁情愫。我們也不難從魏爾倫的詩中，尋求到某些影子。詩人戴望舒運用象征的方式和手法，進行意象的攝取，這正如他自己后來在譯古爾蒙的詩作的“譯后記”中所說：“他的詩有著絕端的微妙──心靈的微妙與感覺的微妙，他的詩情完全是呈給讀者的神經(jīng)。”戴望舒說的是他對象征派詩人古爾蒙詩作的感受，他自己的《雨巷》又何嘗不是如此？《雨巷》中那位丁香一般的姑娘，其實只不過是一個飄然而來又飄然而去的影子。詩人對這一形象的抒寫，也并不重在實摹細描，而是重在追求一種“心靈的微妙與感覺的微妙”，重在“呈給讀者的神經(jīng)”。

因而，對于這首詩的欣賞，不知時代背景和詩人身世的讀者，也許會尋著詩人所呈現(xiàn)的“神經(jīng)”，去把它當做一首單純抒寫憂怨或抒寫愛情的作品去理解，去品嘗；而知道時代背景和詩人身世的讀者，卻可以更深一層地去發(fā)掘它的象征意義，即領略出這是詩人在以雨巷中丁香一樣的姑娘的飄然而去作為象征，抒寫大革命退潮后無法排遣的憂郁與惆悵。詩人以象征手法所寫的這種感情，自然是一種無可奈何的低沉哀怨之情，是一種在挫折和失敗面前的惶惑空虛之情，是一種對時代洪流的回避之情。

這首詩之所以流傳至今，主要在于它藝術上的成功。前面所提及的象征手法，在詩人戴望舒的手里的借鑒和運用，就比李金發(fā)自由和圓熟。詩人將外國的表現(xiàn)手法與中國古典詩歌的美妙意境，相當完美地融為了一體。所以，著名詩人、學者卞之琳說：“《雨巷》讀起來好像舊詩名句‘丁香空結雨中愁’的現(xiàn)代白話版的擴充或者‘稀釋’。”

──選自《閱讀和欣賞·現(xiàn)代文學部分（８）》北京出版社１９８８年版

 

【《再別康橋》的詩意美（謝克強）】

在中國新詩史上，徐志摩是位毀譽不一的詩人。客觀地說，他的詩參差不齊好壞不一，他對藝術形式的追求以及他的詩歌主張，很大部分是純藝術的追求和帶有濃厚的唯心主義色彩，但是，我們不能不承認他的詩含有較高的美學價值。如果你讀他的詩，你不能不驚嘆詩人詩的觸角之靈敏，驚嘆詩人對于自然細致入微的觀察以及捕捉形象的本領，驚嘆詩人豐富的想像以及比喻的新奇，驚嘆詩人構思的精巧和高度的藝術表現(xiàn)力，驚嘆詩人精深的音樂修養(yǎng)和繪畫藝術的造詣……總之，讀了他的詩，你便會覺得他的詩很美。

《再別康橋》，是詩人徐志摩最重要的代表作。這首使詩人獲得巨大聲譽的詩作，就其思想內容而言，的確沒有什么重要的東西，只不過是表達一種極平常極普通的離情和那種微波似的輕煙似的別緒，并無什么深刻的思想意義，我之所以喜愛這首詩，是這首詩的藝術美、詩意美。

這首詩的藝術美，表現(xiàn)是多方面的：感情真摯，形象生動、鮮明，語言優(yōu)美洗練，十分注意詩的結構、形式的美和音樂美。如整首詩詩行長短構成一種參差錯落、舒緩有致的聲調，而詩的開頭和結尾重疊、復沓，加強了詩的節(jié)奏感和旋律美，增強了詩的音樂性。這首詩的語言，也是獨具特色的。我曾讀過徐志摩的散文《我所知道的康橋》，應該說這篇散文的語言是美的、生動的、準確的，但這種語言的生動、準確和美，主要是摹寫，而在《再別康橋》里，已沒有康橋的真實、具體、完整的圖景，而只有從中提取的感覺和想像化了的意象，語言對意象的外部形態(tài)，也都是輕輕觸及之后馬上轉化為心靈和情感反應，轉化為主觀想像和內心獨白。同時，這首詩還具有豐富的聯(lián)想性、意味性，它不僅通過意象來暗示和表現(xiàn)情感，還借助音樂節(jié)奏來加強和推動它，因此，這首詩的語言，不僅具有高度情感價值和意義的暗示性，也充滿視覺美和節(jié)奏感。然而，在構成詩的藝術美的諸因素中，至關重要的卻是詩的意境美。如果詩的意境不美，盡管你有美的形式、美的語言、美的旋律，它也不會給人以真正的美感，也不會具有詩的藝術美，從而也就失去了詩意美。

詩是很講究意境的。所謂煉句不如煉字，煉字不如煉意，詩貴意境等，就是講詩的意境的重要性。何謂意境？意境就是詩人對社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象感受以后產生的一種情懷，它的全部奧秘即是外部世界即境的心靈化與內部世界即意的具象化。意境的形成，是詩人的思想感情對客觀事物本質的認識不斷深化的具體表現(xiàn)；而意境的創(chuàng)造，則是詩人為源于生活的情意尋找一個更為典型的藝術環(huán)境的藝術實踐。詩人徐志摩在《再別康橋》中對詩的意境是苦心經(jīng)營和刻意追求的。在詩中，詩人將自己多年對母校的感情，濃縮在凝練的詩句中，融化到一些富有個性特色的形象和想像中間。由于詩人巧妙地把氣氛、感情、形象三者融合為一，因而造成一個色彩鮮明、線條清晰、勻稱柔和的境界。你看，在詩人眼里，那河畔夕陽中的柳條被鍍上了一層富麗而又嫵媚的金色，在微風里輕輕搖擺，婀娜多姿的影子倒映水中，仿佛一位艷美絕倫的新嫁娘，這新娘的艷影，在水中蕩漾，也在詩人心中蕩漾。在詩人眼里，那柳陰下波光瀲滟的清泉，沉淀著詩人像彩虹一樣絢麗迷人的夢�？芍^融情入景，把那如水中月、鏡中花一般的“彩虹似的夢”描繪得多么形象、鮮明，仿佛伸手就可以攬到似的。于是，詩人似乎乘著滿載星輝的一葉小舟，向著青草萋萋的小河深處，擊拍歡歌，去尋他彩虹似的夢……夢能尋到嗎？幾聲浸透著淡淡哀愁的笙簫，沉默的夏蟲，沉默的康橋，烘托出一種夢幻般的惆悵氣氛，詩人只好揮一揮衣袖，不帶走一片云彩，悄悄地來又悄悄地走了。整首詩，情因景生，景因情活，情景交融，物我一體，構成了詩的深邃意境，給讀者留下了極為深刻的印象。

──選自《詩人喜愛的詩》　北京十月文藝出版社１９９７年版。有刪節(jié)