【作者簡(jiǎn)介】

豐子愷（１８９８～１９７５），我國(guó)現(xiàn)代著名畫(huà)家、文學(xué)家、美術(shù)和音樂(lè)教育家，是一位多方面卓有成就的文藝大師。解放后曾任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事、美協(xié)上海分會(huì)主席、上海中國(guó)畫(huà)院院長(zhǎng)、上海對(duì)外文化協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)等職。豐子愷風(fēng)格獨(dú)特的漫畫(huà)作品影響很大，深受人們的喜愛(ài)。他的作品內(nèi)涵深刻，耐人尋味。

豐子愷的散文，在我國(guó)新文學(xué)史上也有較大的影響。主要作品有《緣緣堂隨筆》《緣緣堂再筆》《隨筆二十篇》《甘美的回憶》《藝術(shù)趣味》《率真集》等。這些作品除一部分藝術(shù)評(píng)論以外，大都是敘述他自己親身經(jīng)歷的生活和日常接觸的人事，表現(xiàn)濃厚的生活情趣。

【藝術(shù)起源的學(xué)說(shuō)】

關(guān)于藝術(shù)的起源問(wèn)題一直被學(xué)術(shù)界稱為“斯芬克斯之謎”，這主要是因?yàn)槿藗儗?duì)人類早期的歷史和藝術(shù)方面的資料所知甚少。盡管如此，歷史上的許多學(xué)者還是在這一領(lǐng)域進(jìn)行了不懈的探索和努力，從不同的角度提出了各種關(guān)于藝術(shù)起源的學(xué)說(shuō)。這些學(xué)說(shuō)從不同的角度揭示了人類藝術(shù)發(fā)生的某些條件和根據(jù)，對(duì)學(xué)習(xí)藝術(shù)和進(jìn)行藝術(shù)教育有著重要的價(jià)值。雖然這些關(guān)于藝術(shù)起源的學(xué)說(shuō)必然涉及到人類藝術(shù)的方方面面，但其中關(guān)于藝術(shù)起源問(wèn)題的論述通常都是這些學(xué)說(shuō)的重要方面。以下我們就來(lái)簡(jiǎn)要介紹、評(píng)析一下歷史上幾種主要的關(guān)于人類藝術(shù)起源的學(xué)說(shuō)：

１、模仿說(shuō)：

這是一種關(guān)于藝術(shù)起源問(wèn)題的最古老的理論，始于古希臘哲學(xué)家。這種學(xué)說(shuō)認(rèn)為：模仿是人類固有的天性和本能，藝術(shù)起源于人類對(duì)自然的模仿。在古希臘哲學(xué)家看來(lái)，所有藝術(shù)都是模仿的產(chǎn)物。亞里士多德認(rèn)為：“藝術(shù)模仿的對(duì)象是實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)世界，藝術(shù)不僅反映事物的外觀形態(tài)，而且反映事物的內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)，藝術(shù)創(chuàng)作靠模仿能力，而模仿能力是人從孩提時(shí)就有的天性和本能。”繼古希臘哲學(xué)家之后，文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)·芬奇、法國(guó)啟蒙思想家狄德羅、俄國(guó)作家車爾尼雪夫斯基等人都不同程度地繼承和發(fā)展了這一學(xué)說(shuō)。這種理論直到１９世紀(jì)末仍然具有極大的影響。

２、游戲說(shuō)：

游戲說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)起源于游戲，它是包括美術(shù)在內(nèi)的藝術(shù)發(fā)生理論中較有影響的一種理論，其代表人物是德國(guó)著名美學(xué)家席勒和英國(guó)學(xué)者斯賓塞，人們也因此把游戲說(shuō)稱為“席勒—斯賓塞理論”。席勒在《美育書(shū)簡(jiǎn)》中，通過(guò)對(duì)游戲和審美自由之間關(guān)系的比較研究，首先提出了藝術(shù)起源于游戲的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)是一種以創(chuàng)造形式外觀為目的的審美自由的游戲�！白杂伞笔撬囆g(shù)活動(dòng)的精髓，它不受任何功利目的的限制，人們只有在一種精神游戲中才能徹底擺脫實(shí)用和功利的束縛，從而獲得真正的自由。游戲說(shuō)還認(rèn)為，人的審美活動(dòng)和游戲一樣，是一種過(guò)剩精力的使用，剩余精力是人們進(jìn)行藝術(shù)這種精神游戲的動(dòng)力。人是高等動(dòng)物，他不需要以全部精力去從事維持和延續(xù)生命的物質(zhì)活動(dòng)，因此有過(guò)剩的精力，這些過(guò)剩精力體現(xiàn)在自由的模仿活動(dòng)中就有了游戲與藝術(shù)活動(dòng)。斯賓塞和席勒一樣，也認(rèn)為游戲是過(guò)剩精力的發(fā)泄，它雖然沒(méi)有什么直接的實(shí)用價(jià)值，卻有助于游戲者的器官練習(xí)，因而它具有生物學(xué)意義，有益于個(gè)體和整個(gè)民族的生存。

游戲說(shuō)強(qiáng)調(diào)了游戲沖動(dòng)、審美自由與人性完善間的重要聯(lián)系，對(duì)于我們理解藝術(shù)在審美方面的發(fā)生具有重要價(jià)值。它揭示了藝術(shù)發(fā)生的生物學(xué)和心理學(xué)方面的某些必要條件，如剩余精力是藝術(shù)活動(dòng)的重要條件，藝術(shù)的娛樂(lè)性和審美性等，揭示了精神上的自由是藝術(shù)創(chuàng)造的核心，對(duì)我們理解藝術(shù)的本質(zhì)是富于啟發(fā)的。

３、表現(xiàn)說(shuō)：

這種學(xué)說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)起源于人類表現(xiàn)和交流情感的需要，情感表現(xiàn)是藝術(shù)最主要的功能，也是藝術(shù)發(fā)生的主要?jiǎng)右�。持這一理論的主要有英國(guó)詩(shī)人雪萊、俄國(guó)文學(xué)家列夫·托爾斯泰等，還有歐美的一些現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)家。在這種學(xué)說(shuō)看來(lái)，原始人所有的藝術(shù)只有一個(gè)最主要的推動(dòng)力，那就是他們通過(guò)各種藝術(shù)來(lái)表達(dá)他們的情感，從而促成了藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展。如托爾斯泰認(rèn)為：“藝術(shù)起源于一個(gè)人為了要把自己體驗(yàn)過(guò)的感情傳達(dá)給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標(biāo)志表達(dá)出來(lái)�！边@些外在標(biāo)志就是用動(dòng)作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達(dá)的藝術(shù)形象，通過(guò)這些藝術(shù)形象的傳達(dá)，使別人也能體驗(yàn)到同樣的感情。這樣，作者所體驗(yàn)到的感情感染了觀眾或聽(tīng)眾，這就是藝術(shù)活動(dòng)。

４、巫術(shù)說(shuō)：

巫術(shù)說(shuō)是西方關(guān)于藝術(shù)起源的理論中最有影響、有勢(shì)力的一種觀點(diǎn)。這種理論是在直接研究原始藝術(shù)作品與原始宗教巫術(shù)活動(dòng)之間的關(guān)系的基礎(chǔ)上提出來(lái)的，最早由英國(guó)著名人類學(xué)家泰勒在他的《原始文化》一書(shū)中提出。這種觀點(diǎn)用實(shí)用性來(lái)解釋藝術(shù)的起源，認(rèn)為在原始人心目中，最初的藝術(shù)有著極大的實(shí)用功利價(jià)值。按照這種理論，原始人所描繪的史前洞穴壁畫(huà)中雖然有許多在我們今天看來(lái)是美麗的動(dòng)物形象，但他們當(dāng)時(shí)卻是出于一種與審美無(wú)關(guān)的動(dòng)機(jī)，即巫術(shù)的動(dòng)機(jī)。如許多舊石器時(shí)代晚期的洞穴壁畫(huà)和雕刻，往往是處在洞穴最黑暗和難以接近的地方，它們顯然不是為了給人欣賞而制作的，而是史前人類企圖以巫術(shù)為手段來(lái)保證狩獵的成功。還有些動(dòng)物身上畫(huà)有或刻有被長(zhǎng)矛或棍棒刺中和打擊過(guò)的痕跡，按照巫術(shù)說(shuō)的觀點(diǎn)，這是因?yàn)樵�始部落有一種交感巫術(shù)的存在，原始人認(rèn)為任何事物的形象與實(shí)際的該事物都有一種實(shí)在的聯(lián)系，如果對(duì)事物的形象施加影響，實(shí)際上也就是對(duì)這個(gè)事物施加影響，在動(dòng)物身上畫(huà)上傷痕也就意味著他們?cè)趯?shí)際的狩獵當(dāng)中可以順利地打到獵物。原始壁畫(huà)中這些身上有被刺中或擊傷痕跡的動(dòng)物形象，成為支持藝術(shù)產(chǎn)生于巫術(shù)學(xué)說(shuō)的有力證據(jù)。巫術(shù)說(shuō)對(duì)于我們理解原始藝術(shù)，特別是原始美術(shù)發(fā)生的動(dòng)力，以及這些藝術(shù)在當(dāng)時(shí)條件下非審美的性質(zhì)具有重大意義。

以上關(guān)于藝術(shù)起源的學(xué)說(shuō)，可以幫助我們從不同方面了解原始藝術(shù)的起源及其原因。原始藝術(shù)與兒童的藝術(shù)雖然有本質(zhì)的不同，但它們?cè)诎l(fā)生動(dòng)因特別是在表現(xiàn)形態(tài)方面又有不少相似之處，因此，了解人類藝術(shù)的發(fā)生對(duì)我們正確地認(rèn)識(shí)和理解兒童的藝術(shù)活動(dòng)具有借鑒作用。

【兒童畫(huà)（豐子愷）】

孩子們的袋里常常私藏著炭條，黃泥塊，粉筆頭，這是他們的畫(huà)具。當(dāng)大人們不注意的時(shí)候，他們便偷偷地取出這些畫(huà)具來(lái)，在雪白的墻壁上，或光潔的窗門(mén)上，發(fā)揮他們的作品。大人們看見(jiàn)了，大發(fā)雷霆，說(shuō)這是齷齪的，不公德的，不雅觀的；于整潔和道德上、美感上都有害，非嚴(yán)禁不可。便一面設(shè)法銷毀這些作品，一面喃喃咒罵它們的作者，又沒(méi)收他們的畫(huà)具。然而這種禁誡往往是無(wú)效的。過(guò)了幾日，孩子們的袋里又有了那種畫(huà)具，墻壁窗門(mén)上又有那種作品發(fā)表了。

大人們的話說(shuō)得不錯(cuò)，任意涂抹窗門(mén)墻壁，誠(chéng)然是有害于整潔、道德及美感的。但當(dāng)動(dòng)手銷毀的時(shí)候，倘得仔細(xì)將這些作品審視一下，而稍加考慮與設(shè)法，這種家庭的罪犯一定可以不禁自止，且可由此獲得教導(dǎo)的良機(jī)。因?yàn)槟闾茸屑?xì)審視這種涂抹，便可知道這是兒童的繪畫(huà)本能的發(fā)現(xiàn)，筆筆皆從小小的美術(shù)心中流出，幅幅皆是小小的感興所寄托，使你不忍動(dòng)手毀損，卻要考慮培植這美術(shù)心與涵養(yǎng)這感興的方法了。

實(shí)際除了出于惡意的破壞心的亂涂之外，孩子們的壁畫(huà)往往比學(xué)校里的美術(shù)科的圖畫(huà)成績(jī)更富于藝術(shù)的價(jià)值。因?yàn)檫@是出于自動(dòng)的，不勉強(qiáng)，不做作，始終伴著熱烈的興趣而描出。故其畫(huà)往往情景新奇，大膽活潑，為大人們所見(jiàn)不到，描不出。不過(guò)這種畫(huà)，不幸而觸犯家庭的禁條，難得保存。稍上等的人家，瓊樓玉宇一般的房櫳內(nèi)，壁上不許著一點(diǎn)污穢，這種畫(huà)便絕不可見(jiàn)。貧家的屋子內(nèi)稍稍可以見(jiàn)到。廢寺，古廟，路亭的四壁，才是村童的美術(shù)的用武之地了。曾憶旅行中，入寺廟或路亭中坐憩片時(shí)，乘閑觀賞壁上龍蛇，探尋其意趣，辨識(shí)其筆畫(huà)，實(shí)有無(wú)窮的興味。我常常想，若能專心探訪研究這種繪畫(huà)，一定可以真切地知道一地的兒童生活的實(shí)況，真切地理解兒童的心情。據(jù)我所見(jiàn)，最近鄉(xiāng)村廢寺的敗壁上，已有飛機(jī)的出現(xiàn)了。其形好似一種巨大的怪鳥(niǎo)，互相爭(zhēng)斗著。最初我尚不知其為飛機(jī)。數(shù)見(jiàn)之后，稍稍認(rèn)識(shí)。后來(lái)聽(tīng)了一個(gè)村婆的話：“洋鬼子在那里煎出小孩子的油來(lái)造飛機(jī)，所以他有眼睛，會(huì)飛�！狈绞蓟腥唬瑑和�把飛機(jī)畫(huà)成這般的姿態(tài)，不是無(wú)因的。聽(tīng)了這話，看了這種畫(huà)，而回憶近來(lái)常在天際飛鳴盤(pán)旋的那種東西的印象，正如那壁上的大鳥(niǎo)一般的怪物。矯正那村婆的愚見(jiàn)，而用藝術(shù)的方法把飛機(jī)“活物化”為怪鳥(niǎo)，而設(shè)想其在天空中爭(zhēng)斗的光景，這是何等有興趣的兒童畫(huà)題材！這樣的畫(huà)，在上海許多兒童畫(huà)報(bào)上尚未見(jiàn)過(guò)，而在窮鄉(xiāng)僻處的廢寺敗壁上先已發(fā)表著了。

這點(diǎn)畫(huà)心，倘得大人們的適當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)與培養(yǎng)，使他們不必私藏炭條，黃泥塊，與粉筆頭，不必偷偷地在墻壁窗門(mén)上涂抹，而有特備的畫(huà)具與公然的畫(huà)權(quán)，其發(fā)展一定更有可觀。同時(shí)藝術(shù)教育的前途定將有顯著的進(jìn)步。

一九三四年三月七日，為江蘇省教育廳《小學(xué)教師》作

（選自《豐子愷藝術(shù)隨筆》，上海文藝出版社１９９９年版）

【中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)（豐子愷）】

東西洋文化，根本不同。故藝術(shù)的表現(xiàn)亦異。大概東洋藝術(shù)重主觀，西洋藝術(shù)重客觀。東洋藝術(shù)為詩(shī)的，西洋藝術(shù)為劇的。故在繪畫(huà)上，中國(guó)畫(huà)重神韻，西洋畫(huà)重形似。兩者比較起來(lái)，有下列的五個(gè)異點(diǎn)：

１、中國(guó)畫(huà)盛用線條，西洋畫(huà)線條都不顯著。線條大都不是物象所原有的，是畫(huà)家用以代表兩物象的境界的。例如中國(guó)畫(huà)中，描一條蛋形線表示人的臉孔，其實(shí)人臉孔的周圍并無(wú)此線，此線是臉與背景的界線。又如畫(huà)一曲尺形線表示人的鼻頭，其實(shí)鼻頭上也并無(wú)此線，此線是鼻與臉的界線。又如山水、花卉等，實(shí)物上都沒(méi)有線，而畫(huà)家盛用線條。山水中的線條特名為“皴法（皴<cūn>法：中國(guó)畫(huà)技法之一，用以表現(xiàn)山石和樹(shù)皮的紋理。）”。人物中的線條特名為“衣褶”。都是艱深的研究工夫。西洋畫(huà)就不然，只有各物的界，界上并不描線。所以西洋畫(huà)很像實(shí)物，而中國(guó)畫(huà)不像實(shí)物，一望而知其為畫(huà)。蓋中國(guó)書(shū)畫(huà)同源，作畫(huà)同寫(xiě)字一樣，隨意揮灑，披露胸懷。１９世紀(jì)末，西洋人看見(jiàn)中國(guó)畫(huà)中線條的飛舞，非常贊慕，便模仿起來(lái)，即成為“后期印象派”（詳見(jiàn)本書(shū)<本書(shū)：指作者《藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)》一書(shū)，１９４１年桂林版>中《西洋畫(huà)簡(jiǎn)史》篇）。但后期印象派以前的西洋畫(huà)，都是線條不顯著的。

２、中國(guó)畫(huà)不注重透視法，西洋畫(huà)極注重透視法。透視法，就是在平面上表現(xiàn)立體物。西洋畫(huà)力求肖似真物，故非常講究透視法。試看西洋畫(huà)中的市街、房屋、家具、器物等，形體都很正確，竟同真物一樣。若是描走廊的光景，竟可在數(shù)寸的地方表出數(shù)丈的距離來(lái)。若是描正面的（站在鐵路中央眺望的）鐵路，竟可在數(shù)寸的地方表出數(shù)里的距離來(lái)。中國(guó)畫(huà)就不然，不歡喜畫(huà)市街、房屋、家具、器物等立體相很顯著的東西，而歡喜寫(xiě)云、山、樹(shù)、瀑布等遠(yuǎn)望如天然平面物的東西。偶然描房屋器物，亦不講究透視法，而任意表現(xiàn)。例如畫(huà)庭院深深的光景，則曲廊洞房，盡行表示，好似飛到半空中時(shí)所望見(jiàn)的；且又不是一時(shí)間所見(jiàn)，卻是飛來(lái)飛去，飛上飛下，幾次所看見(jiàn)的。故中國(guó)畫(huà)的手卷，山水連綿數(shù)丈，好像是火車中所見(jiàn)的。中國(guó)畫(huà)的立幅，山水重重疊疊，好像是飛機(jī)中所看見(jiàn)的。因?yàn)橹袊?guó)人作畫(huà)同作詩(shī)一樣，想到哪里，畫(huà)到哪里，不能受透視法的拘束。所以中國(guó)畫(huà)中有時(shí)透視法會(huì)弄錯(cuò)。但這弄錯(cuò)并無(wú)大礙。我們不可用西洋畫(huà)的法則來(lái)批評(píng)中國(guó)畫(huà)。

３、東洋人物畫(huà)不講解剖學(xué)，西洋人物畫(huà)很重解剖學(xué)。解剖學(xué)，就是人體骨骼筋肉的表現(xiàn)形狀的研究。西洋人作人物畫(huà)，必先研究解剖學(xué)。這解剖學(xué)英名曰anatomy for art students，即藝術(shù)解剖學(xué)。其所以異于生理解剖學(xué)者，生理解剖學(xué)講人體各部的構(gòu)造與作用，藝術(shù)解剖學(xué)則專講表現(xiàn)形狀。但也須記誦骨骼筋肉的名稱，及其形狀的種種變態(tài)，是一種艱苦的學(xué)問(wèn)。但西洋畫(huà)家必須學(xué)習(xí)。因?yàn)槲餮螽?huà)注重寫(xiě)實(shí)，必須描得同真的人體一樣。但中國(guó)人物畫(huà)家從來(lái)不需要這種學(xué)問(wèn)。中國(guó)人畫(huà)人物，目的只在表出人物的姿態(tài)的特點(diǎn)，卻不講人物各部的尺寸與比例。故中國(guó)畫(huà)中的男子，相貌奇古，身首不稱。女子則蛾眉櫻唇，削肩細(xì)腰。倘把這些人物的衣服脫掉，其形可怕。但這非但無(wú)妨，卻是中國(guó)畫(huà)的好處。中國(guó)畫(huà)欲求印象的強(qiáng)烈，故擴(kuò)張人物的特點(diǎn)，使男子增雄偉，女子增纖麗，而充分表現(xiàn)其性格。故不用寫(xiě)實(shí)法而用象征法。不求形似，而求神似。

４、中國(guó)畫(huà)不重背景，西洋畫(huà)很重背景。中國(guó)畫(huà)不重背景，例如寫(xiě)梅花，一支懸掛空中，四周都是白紙。寫(xiě)人物，一個(gè)人懸掛空中，好像駕云一般。故中國(guó)畫(huà)的畫(huà)紙，留出空白余地甚多。很長(zhǎng)的一條紙，下方描一株菜或一塊石頭，就成為一張立幅。西洋畫(huà)就不然，凡物必有背景，例如果物，其背景為桌子。人物，其背景為室內(nèi)或野外。故畫(huà)面全部填涂，不留空白。中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)這點(diǎn)差別，也是由于寫(xiě)實(shí)與傳神的不同而生。西洋畫(huà)重寫(xiě)實(shí)，故必描背景。中國(guó)畫(huà)重傳神，故必刪除瑣碎而特寫(xiě)其主題，以求印象的強(qiáng)明。

５、東洋畫(huà)題材以自然為主，西洋畫(huà)題材以人物為主。中國(guó)畫(huà)在漢代以前，也以人物為主要題材。但到了唐代，山水畫(huà)即獨(dú)立。一直到今日，山水常為中國(guó)畫(huà)的正格。西洋自希臘時(shí)代起，一直以人物為主要題材。中世紀(jì)的宗教畫(huà)，大都以群眾為題材。例如《最后的審判》《死之勝利》等，一幅畫(huà)中人物不計(jì)其數(shù)。直到１９世紀(jì)，方始有獨(dú)立的風(fēng)景畫(huà)。風(fēng)景畫(huà)獨(dú)立之后，人物畫(huà)也并不讓位，裸體畫(huà)在今日仍為西洋畫(huà)的主要題材。

上述五條，是中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)的異點(diǎn)。由此可知中國(guó)畫(huà)趣味高遠(yuǎn)，西洋畫(huà)趣味平易。故為藝術(shù)研究，西洋畫(huà)不及中國(guó)畫(huà)的精深。為民眾欣賞，中國(guó)畫(huà)不及西洋畫(huà)的普通。

（選自《豐子愷論藝術(shù)》，復(fù)旦大學(xué)出版社１９８５年版）