【概要】

在這世紀(jì)之交，人們對(duì)五四以來(lái)的新文學(xué)的反思愈加深入了。對(duì)８０年代的“朦朧詩(shī)”沖擊波的反思是百年文學(xué)反思的重要部分，近年來(lái)，這一話題又在學(xué)界引起了一定的爭(zhēng)論。為了盡可能對(duì)“朦朧詩(shī)”作出公允的評(píng)價(jià)，本文試將其放在當(dāng)代文學(xué)思潮的運(yùn)動(dòng)發(fā)展中去，考察新詩(shī)潮發(fā)展的階段性特點(diǎn)，析出其作為人本主義英雄主義詩(shī)歌的精神實(shí)質(zhì)，及其在當(dāng)代文學(xué)史中的意義和價(jià)值。在論述過(guò)程中，本文力圖做到窮理與資料的充分結(jié)合，以期獲得學(xué)理上的周密與歷史的真相相一致，從而對(duì)“朦朧詩(shī)”做出合理的評(píng)判。

【關(guān)鍵詞】

朦朧詩(shī)新詩(shī)潮人本主義英雄主義

“朦朧詩(shī)”又稱新詩(shī)潮詩(shī)歌，是新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，因其在藝術(shù)形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作“朦朧詩(shī)”。所謂新詩(shī)潮，是指我國(guó)當(dāng)代人本主義文學(xué)中的一次英雄主義詩(shī)歌思潮，這一思潮始發(fā)于６０年代末、７０年代初，進(jìn)入８０年代以后，它在詩(shī)壇乃至文學(xué)界產(chǎn)生了巨大的影響，并最終給我們的當(dāng)代文學(xué)史帶來(lái)了一次深刻的思想變革。新詩(shī)潮用來(lái)定義一類詩(shī)歌作品和理論所傳達(dá)的一種共同思想傾向和思想潮流，是我國(guó)當(dāng)代人本主義文學(xué)思潮的先聲；而“朦朧詩(shī)”則是指屬于這一思潮的一類詩(shī)歌作品，它側(cè)重描述的是這類詩(shī)歌作品的藝術(shù)特色。我國(guó)當(dāng)代人本主義文學(xué)思潮是經(jīng)由新詩(shī)潮而得以產(chǎn)生的，“朦朧詩(shī)”是它的第一批文學(xué)作品。因此，“朦朧詩(shī)”不應(yīng)被看作是一個(gè)詩(shī)歌流派，而應(yīng)被看作是一種文學(xué)思潮。文學(xué)思潮是指在一定歷史時(shí)期內(nèi)，為適應(yīng)時(shí)代、社會(huì)的變動(dòng)而在文學(xué)上形成的一種思想潮流，一種文學(xué)思潮的興起和發(fā)展，總要同舊的思潮發(fā)生不同程度的碰撞，因此，在“朦朧詩(shī)”登上歷史舞臺(tái)之際，就有了新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，從六、七十年代的地下創(chuàng)作，到７０年代末“朦朧詩(shī)”的公開(kāi)發(fā)表，再到８０年代初引發(fā)出的聲勢(shì)浩大的關(guān)于“朦朧詩(shī)”的論爭(zhēng)，便體現(xiàn)了這一運(yùn)動(dòng)的發(fā)展軌跡。這一運(yùn)動(dòng)以人的主體性的覺(jué)醒對(duì)“文革”神本主義思想統(tǒng)治的勝利而告終，這個(gè)勝利也便是人本主義文學(xué)對(duì)“四人幫”文化專制的勝利，它使詩(shī)歌打破了建國(guó)以來(lái)的種種文學(xué)禁錮，而承接了五四以來(lái)的新詩(shī)傳統(tǒng)�；�于此，我們要想對(duì)“朦朧詩(shī)”作出合理的評(píng)價(jià)，就不能僅僅從它的藝術(shù)創(chuàng)新方面來(lái)判斷其意義和價(jià)值，我們更要把它納入到整個(gè)文學(xué)思潮的運(yùn)動(dòng)、發(fā)展中去，把握它在文學(xué)史中的地位和作用，所以，我們對(duì)“朦朧詩(shī)”的意義和價(jià)值的確認(rèn)，本質(zhì)上也便是對(duì)新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的意義和價(jià)值的確認(rèn)。

人們?cè)趯?duì)“朦朧詩(shī)”的認(rèn)識(shí)、態(tài)度上，歷來(lái)存在著兩種截然相反的意見(jiàn)，一種意見(jiàn)認(rèn)為它是“中國(guó)新詩(shī)的未來(lái)主流”⑴，另一種意見(jiàn)認(rèn)為“朦朧詩(shī)永遠(yuǎn)不該是詩(shī)歌的主流”⑵，有人甚至認(rèn)為它是詩(shī)歌發(fā)展中的一股逆流。例如，謝冕先生在《在新的崛起面前》一文中認(rèn)為，“朦朧詩(shī)”是“一大批詩(shī)人（其中更多是青年人），開(kāi)始在更廣泛的道路上探索特別是尋求詩(shī)適應(yīng)社會(huì)主義現(xiàn)代化生活的適當(dāng)方式。”他說(shuō)：“他們是新的探索者。這種情況之所以讓人興奮，因?yàn)樵谀承┓矫嫠�的氣氛與‘五四’當(dāng)年的氣氛酷似。它帶來(lái)了萬(wàn)象紛呈的新氣象……”，最后，他總結(jié)說(shuō)：“我以為是有利于新詩(shī)發(fā)展的�！雹墙又�他在《斷裂與傾斜：蛻變期的投影》一文中進(jìn)而認(rèn)為它是“作為五四新詩(shī)運(yùn)動(dòng)整體的部分進(jìn)入新詩(shī)創(chuàng)作和新詩(shī)研究領(lǐng)域”，“它帶著明顯的修復(fù)新詩(shī)傳統(tǒng)的性質(zhì)”⑷。老詩(shī)人臧克家則認(rèn)為“朦朧詩(shī)”是“詩(shī)歌創(chuàng)作的一股不正之風(fēng)，也是我們新時(shí)期的社會(huì)主義文藝發(fā)展中的一股逆流�！雹蓪O紹振先生認(rèn)為它是“一種新的美學(xué)原則的崛起”⑹，程代熙則認(rèn)為它根本不是什么“新的美學(xué)原則”，而是“散發(fā)出非常濃烈的小資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人主義氣味的美學(xué)思想”，是步了西方現(xiàn)代主義文學(xué)的腳跡⑺；與程代熙竭力貶斥“現(xiàn)代主義文學(xué)”形成鮮明對(duì)照的是，徐敬亞卻公開(kāi)為“朦朧詩(shī)”這種“現(xiàn)代主義詩(shī)歌”喝彩，他宣稱：“帶著強(qiáng)烈現(xiàn)代主義文學(xué)特色的新詩(shī)潮正式出現(xiàn)在中國(guó)詩(shī)壇，促進(jìn)新詩(shī)在藝術(shù)上邁出了崛起性的一步，從而標(biāo)志著我國(guó)詩(shī)歌全面生長(zhǎng)的新開(kāi)始�！雹�

這兩種截然相反的意見(jiàn)體現(xiàn)了新的人本主義文學(xué)思潮與“文革”以來(lái)的專制主義文學(xué)思潮的尖銳對(duì)立。所謂人本主義，是指以人作為衡量一切的尺度的一種思想。古希臘智者派學(xué)者普羅泰戈拉說(shuō)：“人是萬(wàn)物的尺度”，這句話體現(xiàn)的便是西方早期人本主義思想，他說(shuō)：“人是萬(wàn)物的尺度，是存在的事物存在的尺度，是不存在的事物不存在的尺度�！蔽鞣轿乃噺�(fù)興以來(lái)，這一思想又被人們用作反對(duì)中世紀(jì)神權(quán)統(tǒng)治的工具，恩格斯在評(píng)價(jià)那個(gè)時(shí)期的社會(huì)思潮時(shí)說(shuō)：“思維著的悟性成了衡量一切的尺度�！比说谋举|(zhì)，亦即所謂的人性，就是人的理性和理性支配下的情感需要，人因其具有理性而被定義為人，恩格斯所說(shuō)的“思維著的悟性”指的便是人的理性。所謂理性，是指對(duì)某種價(jià)值尺度的確認(rèn)，并根據(jù)這種價(jià)值尺度來(lái)衡量個(gè)人和社會(huì)的思想行為的一種判斷力。而所謂理性支配下的情感需要，則是指人與人之間的平等、尊重、理解、關(guān)懷和愛(ài)等人道主義情感需要，衡量它們的尺度就是理性的尺度。因此，人的尺度也就是理性的尺度，人本主義根據(jù)這一尺度，以人性反對(duì)神性、以人權(quán)反對(duì)神權(quán)、以民主反對(duì)專制、以自由反對(duì)禁錮，弘揚(yáng)人的主體性和創(chuàng)造性，反對(duì)教條的束縛。所謂人的主體性，即人的自我塑造與自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，是人在對(duì)異己力量的抗?fàn)幹畜w現(xiàn)出來(lái)的本質(zhì)屬性。人本主義始終作為人和社會(huì)的精神現(xiàn)象而存在，它不會(huì)隨時(shí)代、社會(huì)的變動(dòng)而泯滅，但在漫長(zhǎng)的封建社會(huì)，人本主義卻一直為神本主義專制主義這個(gè)異己力量所壓抑，然而，能夠使這種思想得以延續(xù)的，卻常常是在文學(xué)作品之中。人本主義思想一旦成為文學(xué)思潮的主導(dǎo)思想，便形成了人本主義文學(xué)思潮，五四新文化運(yùn)動(dòng)中的民主文學(xué)思潮就是一種人本主義文學(xué)思潮。因此，五四以來(lái)所形成的真正的詩(shī)歌傳統(tǒng)，本質(zhì)上便是人本主義詩(shī)歌傳統(tǒng)，但這一優(yōu)良的詩(shī)歌傳統(tǒng)在建國(guó)后卻被“反右”和“文革”等運(yùn)動(dòng)無(wú)情地掐斷。后來(lái)在真正意義上第一次承接起五四這一優(yōu)良詩(shī)歌傳統(tǒng)的，就是“朦朧詩(shī)”。

毋庸諱言，在六、七十年代那段“極左”的時(shí)期，人本主義思想是受到嚴(yán)酷壓抑的，但這并不是說(shuō)人本主義文學(xué)也就此消失殆盡，產(chǎn)生于這個(gè)時(shí)期的“朦朧詩(shī)”便是其生命的延續(xù)。不過(guò)這類詩(shī)歌作品在當(dāng)時(shí)無(wú)法得到公開(kāi)發(fā)表，它們只能以手抄本的形式在民間流傳，從六十年代末直到１９７８年，這是“朦朧詩(shī)”發(fā)展的第一個(gè)時(shí)期，也是新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的萌芽時(shí)期，謝冕先生后來(lái)曾把這一時(shí)期的新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)喻為運(yùn)行在地下的“地火”。由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)處于“極左”思潮的專制統(tǒng)治之下，歷史條件不允許人們對(duì)“朦朧詩(shī)”的公開(kāi)倡導(dǎo)，因而這一時(shí)期新詩(shī)潮詩(shī)歌在理論上還處于空白階段，新詩(shī)潮詩(shī)歌是首先以一批有力的作品而宣告其誕生的。這一時(shí)期“朦朧詩(shī)”的重要詩(shī)人和作品有：食指（郭路生）和他的《相信未來(lái)》、《這是四點(diǎn)零八分的北京》、《瘋狗》、《魚(yú)群三部曲》、《海洋三部曲》，黃翔和他的《野獸》、《獨(dú)唱》、《火神交響詩(shī)》，多多（栗世征）和他的《祝福》、《致太陽(yáng)》、《教誨》，芒克（姜世偉）和他的《天空》、《太陽(yáng)落了》、《十月的獻(xiàn)詩(shī)》，方含和他的《在路上》，北島（趙振開(kāi)）和他的《回答》等等。雖然這些作品在藝術(shù)上尚處于摸索階段，總體的來(lái)說(shuō)，它們還未能超出三四十年代詩(shī)歌的藝術(shù)水平；但是這一大批詩(shī)人和他們的詩(shī)歌作品卻一致傳達(dá)了人本主義的共同的思想，而其中側(cè)重表達(dá)的是，詩(shī)人對(duì)“文革”政治神話這一異己力量的抗?fàn)幒蛯?duì)自身價(jià)值的追問(wèn)與探求，對(duì)“四人幫”專制暴行的批判和對(duì)自由理想的追尋，以及對(duì)斗爭(zhēng)哲學(xué)無(wú)限擴(kuò)大化思想的否棄和對(duì)人道主義的愛(ài)的向往等方面。

“文革”時(shí)期可以說(shuō)是建國(guó)以來(lái)的一個(gè)失去理智的、瘋狂的文化恐怖時(shí)期，大批的進(jìn)步文化思想及其優(yōu)秀成果都被當(dāng)做“毒草”而加以無(wú)情地摧殘和蹂躪。之所以人本主義文學(xué)思想在這一時(shí)期仍然能夠得以延續(xù)，之所以“朦朧詩(shī)”在這一時(shí)期仍然能夠得以產(chǎn)生，其原因在于，首先，人本主義作為人的精神現(xiàn)象，并不會(huì)因?yàn)槟撤N異己力量的壓抑而消失，相反，壓抑的激化只能使它更加頑強(qiáng)地凸現(xiàn)出來(lái)，并使之形成一股思想潮流，從某種意義上說(shuō)，新詩(shī)潮詩(shī)歌就是這種壓抑激化的產(chǎn)物；其次，五四以來(lái)的人本主義文學(xué)傳統(tǒng)和一部分外國(guó)文學(xué)作品滋養(yǎng)了當(dāng)時(shí)的那一批青年詩(shī)人，盡管當(dāng)時(shí)絕大部分進(jìn)步文學(xué)書(shū)籍都已被列為“禁書(shū)”，但正是那些被查禁的“黃皮書(shū)”卻在７０年代初的一些青年中引起了“地下閱讀”熱潮，當(dāng)時(shí)的青年詩(shī)人從譯出供“批判”用的《麥田里的守望者》、《帶星星的火車(chē)票》、《在路上》、《娘子谷及其他》及一些西方現(xiàn)代派詩(shī)歌等文學(xué)作品中學(xué)到了大量嶄新的表現(xiàn)手法，這是“朦朧詩(shī)”的藝術(shù)源泉；第三，之所以新詩(shī)潮詩(shī)歌能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)五四人本主義文學(xué)傳統(tǒng)的承接，其直接原因在于當(dāng)時(shí)“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)中一批知識(shí)青年的覺(jué)醒，他們對(duì)自我價(jià)值追問(wèn)和對(duì)一代青年命運(yùn)的關(guān)懷為新詩(shī)潮的萌芽提供了機(jī)緣，這便是８０年代中期文學(xué)論爭(zhēng)中所謂的主體性的覺(jué)醒，正是由于６０年代末、７０年代初的詩(shī)人主體性的覺(jué)醒，才使新詩(shī)潮詩(shī)歌選擇了那個(gè)特定的歷史時(shí)期。當(dāng)然，特定的時(shí)代也迫使詩(shī)人選擇了特定的方式，詩(shī)人為了自由，為了自身及一代青年的權(quán)利，為了崇高的理想，為了人與人之間的理解、關(guān)懷和愛(ài)，就必須與當(dāng)時(shí)的專制主義思想進(jìn)行斗爭(zhēng)。與當(dāng)時(shí)的“極左”思潮決裂并對(duì)之批判，便成了新詩(shī)潮詩(shī)人的使命。這樣，也就決定了新詩(shī)潮詩(shī)人只能選擇英雄主義的方式，以詩(shī)歌來(lái)證明自身的力量。所謂英雄主義，是指為了崇高的理想而不惜付出一切代價(jià)的一種思想，它具有英雄化、理想化和崇高化的特征。英雄主義只是為了實(shí)現(xiàn)人本主義理想而選擇的一種方式，它只是人本主義思潮中的一個(gè)傾向，但新詩(shī)潮詩(shī)人把它帶進(jìn)了新詩(shī)潮詩(shī)歌，使之成為了“朦朧詩(shī)”的思想本質(zhì)，所以，新詩(shī)潮又是一種英雄主義文學(xué)思潮，新詩(shī)潮詩(shī)歌也因此呈現(xiàn)出了鮮明的那個(gè)時(shí)代的責(zé)任感、使命感和崇高感。

人本主義英雄主義的思想在這一時(shí)期的“朦朧詩(shī)”中可以得到廣泛的明證。詩(shī)人黃翔寫(xiě)于１９６８年的《野獸》一詩(shī)是一首具有代表性的批判那個(gè)黑暗年代的英雄主義詩(shī)歌：“我是一只追捕的野獸／我是一只剛捕獲的野獸／我是被野獸踐踏的野獸／我是踐踏野獸的野獸／／我的年代撲倒我／斜乜著眼睛／把腳踏在我的鼻梁架上／撕著／咬著／啃著／直啃到僅僅剩下我的骨頭／／即使我只僅僅剩下一根骨頭／我也要哽住我的可憎年代的咽喉”⑼。劉登翰先生在談到“文革”那個(gè)黑暗年代時(shí)說(shuō)：“在十年浩劫里，人與人之間的關(guān)系只剩下一種抽象的‘階級(jí)關(guān)系'；而‘斗爭(zhēng)哲學(xué)'又被視為處理人的關(guān)系的唯一準(zhǔn)則。革命不是在關(guān)心人和發(fā)展人的個(gè)性的軌道上推進(jìn)，而是把所有尊重、關(guān)心和愛(ài)護(hù)人的美好情感統(tǒng)統(tǒng)當(dāng)作資產(chǎn)階級(jí)人性論打倒，代之以封建專制的獸性。”⑽“文革”十年是失去理性的十年，是瘋狂的十年，人在失去理性之后，剩下的便是瘋狂的獸性，其間發(fā)生的不可勝數(shù)的罪惡暴行均已為歷史所銘記，而黃翔的這首《野獸》正深刻揭露了當(dāng)時(shí)的失去人性的暴行，體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)那個(gè)時(shí)代的憎恨和堅(jiān)決與罪惡年代抗?fàn)幍降椎挠⑿壑髁x精神：“即使我只僅僅剩下一根骨頭／我也要哽住我的可憎年代的咽喉”。而對(duì)那個(gè)罪惡年代的批判和控訴的最具代表性的英雄主義詩(shī)歌作品是北島的短詩(shī)《回答》，這首詩(shī)寫(xiě)于“文革”后期，后來(lái)被作為第一首公開(kāi)發(fā)表的“朦朧詩(shī)”刊載在１９７９年３月號(hào)《詩(shī)刊》上，謝冕先生說(shuō)，《回答》是一首“具有經(jīng)典意義的作品”⑾。詩(shī)的開(kāi)頭寫(xiě)道：“卑鄙是卑鄙者的通行證，／高尚是高尚者的墓志銘。／看吧，在那鍍金的天空中，／飄滿了死者彎曲的倒影�！北氨烧咭蚱浔氨啥�得以在那個(gè)時(shí)代通行，高尚者因?yàn)楦呱卸�只能走進(jìn)墳?zāi)�，這就是“文革”年代的特質(zhì)，而詩(shī)人用以“回答”那個(gè)罪惡世界的是：“告訴你吧，世界，／我不相信�。�縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，／那就把我算做第一千零一名。”這些詩(shī)句鮮明地表達(dá)了詩(shī)人的抗?fàn)幘�神。但謝冕先生卻認(rèn)為這首詩(shī)的“經(jīng)典意義”并不在于它的抗?fàn)幘�神，而在于它的“懷疑精神”，他說(shuō)：“《回答》最早表達(dá)了對(duì)那個(gè)產(chǎn)生了變異的社會(huì)的懷疑情緒�！雹挟�(dāng)然，這首詩(shī)中所表達(dá)的“懷疑精神”是勿庸置疑的，并且“懷疑精神”也是抗?fàn)幘�神的一種表現(xiàn)，但抗?fàn)幘�神是一種英雄主義精神，而“懷疑精神”卻不盡然，而這首詩(shī)更是這種英雄主義精神的表現(xiàn)，例如詩(shī)中“如果海洋注定要決堤，／就讓所有的苦水都注入我心中；／如果陸地注定要上升，／就讓人類重新選擇生存的峰頂。”等詩(shī)句，都深刻地反映了詩(shī)人要為實(shí)現(xiàn)人類的崇高理想而承擔(dān)一切苦難的英雄主義氣概。

對(duì)人的美好情感，對(duì)人與人之間的理解、愛(ài)和關(guān)懷的需求、對(duì)人的權(quán)利和自由的向往，是人本主義的重要組成部分，也是這一時(shí)期“朦朧詩(shī)”的重要主題。十年動(dòng)亂，使人的美好情感、人與人之間的關(guān)系受到無(wú)情的破壞，人的權(quán)利與自由受到恣意的踐踏，人們長(zhǎng)期為一種當(dāng)時(shí)所謂的“革命激情”所欺騙。最早從那種“革命激情”中覺(jué)醒的，是一部分知識(shí)青年，而催促他們覺(jué)醒的，則是當(dāng)時(shí)的“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)。詩(shī)人食指是他們當(dāng)中覺(jué)醒的最早的一位，也是新詩(shī)潮詩(shī)歌最重要的先驅(qū)者，他在《這是四點(diǎn)零八分的北京》一詩(shī)中記錄了他在“上山下鄉(xiāng)接受再教育”、即將離開(kāi)親人，即將失去親人的愛(ài)和關(guān)懷時(shí)的心情：“我的心驟然一陣疼痛，一定是／媽媽綴扣子的針線穿透了心胸。／這時(shí)，我的心變成了一只風(fēng)箏／風(fēng)箏的線繩就在母親的手中�！雹堰@是“接受再教育”的知識(shí)青年在離開(kāi)家鄉(xiāng)、離開(kāi)親人時(shí)的普遍心情，他們失去了親人的呵護(hù)，對(duì)自己即將到來(lái)的生活毫無(wú)準(zhǔn)備，而車(chē)輛將要把他們的命運(yùn)拉到一個(gè)完全陌生的地方，使他們對(duì)自己的未來(lái)無(wú)從把握。所以，在車(chē)輛開(kāi)動(dòng)的剎那，詩(shī)人終于覺(jué)醒了。他們呼喚著親人的愛(ài)，同時(shí)，他們也開(kāi)始了對(duì)自身價(jià)值的追問(wèn)，對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的懷疑。這時(shí)詩(shī)人唯一能夠“相信”和寄托的，卻是不可知的未來(lái)。食指的《相信未來(lái)》、北島的《冷酷的希望》等詩(shī)篇都傳達(dá)了這種思想和情緒。然而詩(shī)人后來(lái)不得不面對(duì)的，卻是失去了權(quán)力、失去了自由的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，剩下的便是他們?yōu)闋?zhēng)取權(quán)利、爭(zhēng)取自由而付出的代價(jià)。食指的《魚(yú)群三部曲》描寫(xiě)了冰層下的魚(yú)兒“為了不失去自由的呼吸”而猛烈地撞破“冷漠的冰層”，又沖破了漁夫的網(wǎng)繩，最后死在了冰塊之上。但“魚(yú)兒卻充滿獻(xiàn)身的欲望：／‘太陽(yáng)，我是你的兒子，／快快抽出你的利劍啊，／我愿和冰塊一同消亡！'”⒁這群為了“自由呼吸”而抗?fàn)幍摹棒~(yú)兒”正是詩(shī)人自身的寫(xiě)照，也是屬于“朦朧詩(shī)”的那一代人的寫(xiě)照。這樣的詩(shī)篇在新詩(shī)潮詩(shī)歌中數(shù)不勝數(shù)，它們所體現(xiàn)的人本主義英雄主義思想和精神，向上承接了五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)的文學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)，它們也成了推動(dòng)７０年代末文學(xué)界思想解放運(yùn)動(dòng)和８０年代初文學(xué)啟蒙思潮的有機(jī)力量。

“朦朧詩(shī)”的第二個(gè)時(shí)期是在７０年代末“思想解凍”以后直到８０年代中期，這也是新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)逐漸進(jìn)入高潮的時(shí)期，這一時(shí)期開(kāi)始的標(biāo)志便是１９７９年３月號(hào)《詩(shī)刊》上北島短詩(shī)《回答》的發(fā)表，隨著《回答》一詩(shī)的發(fā)表，“朦朧詩(shī)”開(kāi)始由地下?tīng)顟B(tài)進(jìn)入公開(kāi)狀態(tài)，新詩(shī)潮詩(shī)人不僅很快就占領(lǐng)了各種文學(xué)報(bào)刊的主要版面，他們還創(chuàng)辦了自己的民間詩(shī)歌刊物《今天》雜志，并且引發(fā)了詩(shī)歌界乃至整個(gè)文學(xué)界的一次歷時(shí)數(shù)年的聲勢(shì)浩大的關(guān)于“朦朧詩(shī)”的論爭(zhēng)，后來(lái)人們對(duì)“朦朧詩(shī)”所持的兩種不同的態(tài)度也正是這次論爭(zhēng)的集中體現(xiàn)。隨著這一時(shí)期的“思想解凍”，新詩(shī)潮詩(shī)人在思想、認(rèn)識(shí)上也更加成熟了，他們已經(jīng)不再滿足于單純的對(duì)黑暗年代的批判，盡管這種批判仍是這一時(shí)期“朦朧詩(shī)”的一個(gè)重要主題，但詩(shī)人已在其中注入了更多的對(duì)那段歷史的反思，并最終使“朦朧詩(shī)”走到了作為“歷史的見(jiàn)證”的位置上來(lái)；另外，這一時(shí)期的詩(shī)人對(duì)“朦朧詩(shī)”在文學(xué)史上所應(yīng)該產(chǎn)生的作用，對(duì)“朦朧詩(shī)”的使命及其應(yīng)有的文學(xué)史地位，也有了更加明晰的認(rèn)識(shí)，這標(biāo)志著新詩(shī)潮的發(fā)展已由自發(fā)狀態(tài)進(jìn)入了自覺(jué)狀態(tài)，同時(shí)也標(biāo)志著新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)已進(jìn)入了成熟階段；第三，這一時(shí)期的新詩(shī)潮詩(shī)歌在藝術(shù)上也迅速地成熟起來(lái)，詩(shī)人們勇于對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)中的表現(xiàn)方法進(jìn)行大膽借鑒，對(duì)自己民族傳統(tǒng)文學(xué)中的優(yōu)秀藝術(shù)手法進(jìn)行有選擇地吸收，從而形成了自己獨(dú)特的、成熟的藝術(shù)風(fēng)格。在藝術(shù)上，它們超出了中國(guó)新詩(shī)既有的水平。由于“極左”思潮的顛覆，這一時(shí)期的新詩(shī)潮詩(shī)歌理論也迅猛地發(fā)展起來(lái)，一部分敏銳的理論家已經(jīng)在關(guān)注新詩(shī)潮詩(shī)歌的人本主義英雄主義思想本質(zhì)及其可能產(chǎn)生的歷史意義，并開(kāi)始為之尋求合理的依據(jù)。但在當(dāng)時(shí)，由于“極左”思潮的流毒還十分嚴(yán)重，它必然與這種“崛起”中的人本主義文學(xué)思潮發(fā)生劇烈地撞擊，這便是產(chǎn)生“朦朧詩(shī)論爭(zhēng)”的根本原因，所以，發(fā)生于８０年代初的關(guān)于“朦朧詩(shī)”的論爭(zhēng)，本質(zhì)上便是新舊兩種思潮的斗爭(zhēng)，這次論爭(zhēng)雖然未能使舊的保守思潮完全退出歷史舞臺(tái)，但它卻打破了當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展的“大一統(tǒng)”格局，使詩(shī)歌思想從“一元”壟斷走向了“二元”并存，并啟動(dòng)了人本主義文學(xué)的健康運(yùn)行。

創(chuàng)刊于１９７８年底的民間詩(shī)刊《今天》是新詩(shī)潮詩(shī)歌的主要陣地，它集中體現(xiàn)了新詩(shī)潮詩(shī)歌進(jìn)入成熟階段時(shí)詩(shī)人所追求的目標(biāo)。它在創(chuàng)刊號(hào)發(fā)表的《致讀者》中說(shuō)：

“五四”運(yùn)動(dòng)標(biāo)志著一個(gè)新時(shí)代的開(kāi)始。這一時(shí)代必將確立每個(gè)人生存的意義，并進(jìn)一步加深人們對(duì)自由精神的理解；我們文明古國(guó)的現(xiàn)代更新，也必將重新確立中華民族在世界民族中的地位。我們的文學(xué)藝術(shù)，則必須反映出這一深刻的本質(zhì)來(lái)。

今天，當(dāng)人們重新抬起眼睛的時(shí)候，不再僅僅用一種縱的眼光停留在幾千年的文化遺產(chǎn)上，而開(kāi)始用一種橫的眼光來(lái)環(huán)視周?chē)�的地平線了。只有這樣，才能使我們真正地了解自己的價(jià)值，從而避免可笑的妄自尊大或可悲的自暴自棄。⒂

這兩段話至少傳達(dá)出了這樣的兩層含義，第一，新詩(shī)潮詩(shī)人已自覺(jué)地把自己的文學(xué)創(chuàng)作納入到了五四以來(lái)的人本主義文學(xué)傳統(tǒng)中去，把新詩(shī)潮看作是對(duì)五四人本主義文學(xué)傳統(tǒng)的承接和延續(xù)，在詩(shī)歌中表現(xiàn)人的生存價(jià)值和自由精神；第二，新詩(shī)潮詩(shī)人已不再滿足于對(duì)文化遺產(chǎn)的縱的繼承，他們更注重于對(duì)世界先進(jìn)文化的橫的借鑒，同時(shí)也開(kāi)始了對(duì)幾千年來(lái)文學(xué)傳統(tǒng)的反思。由于西方文學(xué)在文藝復(fù)興以后逐漸形成的是人本主義的文學(xué)傳統(tǒng)，那么在某種意義上，對(duì)西方文學(xué)的橫的借鑒，也便是對(duì)西方人本主義文學(xué)的借鑒，它與對(duì)五四文學(xué)傳統(tǒng)的承接有著本質(zhì)上的一致性。對(duì)西方文學(xué)的借鑒，還在于對(duì)西方文學(xué)中的表現(xiàn)手法的借鑒，西方文學(xué)中許多表現(xiàn)手法對(duì)于我們當(dāng)時(shí)的新詩(shī)潮詩(shī)人來(lái)說(shuō)是新鮮的、陌生的，它能夠在一定程度上彌補(bǔ)我們傳統(tǒng)文學(xué)在藝術(shù)上的不足，因此，對(duì)西方文學(xué)表現(xiàn)手法的借鑒對(duì)于新詩(shī)潮詩(shī)歌也具有重要的意義。新詩(shī)潮詩(shī)人在這兩方面認(rèn)識(shí)上的成熟，表明了新詩(shī)潮的發(fā)展已由自發(fā)狀態(tài)進(jìn)入了自覺(jué)狀態(tài)。由于新詩(shī)潮詩(shī)人在思想認(rèn)識(shí)上的日益成熟，他們對(duì)“文革”歷史的反思也更加深入了，“朦朧詩(shī)”的反思主題逐漸取代了先前的批判主題。“文革”十年荒廢了新詩(shī)潮詩(shī)人的青春，使他們成了“被廢了的一代”，他們?cè)诜此贾幸仓饾u認(rèn)清了自己那一代人所應(yīng)處和能夠處于的位置，那便是“作為歷史的見(jiàn)證人”。為后世提供歷史的見(jiàn)證，也便是他們的人生價(jià)值之所在。因此，作為“歷史的見(jiàn)證”，也就成了“朦朧詩(shī)”的最終主題。但無(wú)論是新詩(shī)潮詩(shī)歌的反思主題還是“歷史的見(jiàn)證”主題，都繼承了早期“朦朧詩(shī)”的英雄主義精神，在進(jìn)入成熟階段以后，新詩(shī)潮詩(shī)歌仍在沿著人本主義英雄主義文學(xué)思潮的方向發(fā)展著。它們?cè)谠?shī)歌作品中的體現(xiàn)，其主要標(biāo)志是詩(shī)歌中人本主義者自我形象的塑造。這一時(shí)期最具代表性的新詩(shī)潮詩(shī)人有北島、舒婷、顧城、江河、楊煉、梁曉斌等人。

與新詩(shī)潮詩(shī)人在思想認(rèn)識(shí)上日益成熟的同時(shí)，新詩(shī)潮詩(shī)歌理論也迅速地成熟了起來(lái)，許多敏銳的理論家很快就準(zhǔn)確地把握到了那股不可遏止的人本主義文學(xué)思潮的涌動(dòng)，他們從“朦朧詩(shī)”中看到了詩(shī)歌發(fā)展的健康軌道、看到了中國(guó)新詩(shī)的前途和希望，并為保障“朦朧詩(shī)”不被扼殺，而與舊的保守思潮展開(kāi)了針?shù)h相對(duì)的論爭(zhēng)。孫紹振先生在總結(jié)過(guò)去詩(shī)歌發(fā)展的教訓(xùn)時(shí)說(shuō)：“到了《講話》發(fā)表以后，許多詩(shī)人一下子還來(lái)不及嚴(yán)格地區(qū)分小資產(chǎn)階級(jí)的自我表現(xiàn)和詩(shī)歌創(chuàng)作中塑造自我形象的特殊規(guī)律的界限，事情走向了另一極端，普遍存在的情況是以直接表現(xiàn)英勇斗爭(zhēng)和忘我勞動(dòng)的場(chǎng)景的過(guò)程為滿足。詩(shī)人的真實(shí)感受被忽視了，甚至產(chǎn)生了一種回避自我的傾向。新詩(shī)在力圖突破思想和生活的局限的同時(shí)，新詩(shī)的優(yōu)良藝術(shù)傳統(tǒng)卻遭到了不應(yīng)有的冷落。通過(guò)塑造具有獨(dú)特個(gè)性和自我形象來(lái)反映時(shí)代的風(fēng)云變幻的正當(dāng)途經(jīng)荒蕪了，長(zhǎng)期為遺忘的青草所覆蓋�！雹运�批評(píng)建國(guó)以來(lái)的詩(shī)歌“用一時(shí)一地的政治口號(hào)，來(lái)糊裱自我，成為普遍的傾向”⒄。這里，人本主義文學(xué)中的“自我塑造”問(wèn)題就被提了出來(lái)，如何看待自我，如何對(duì)自我價(jià)值進(jìn)行重新定位，也就成了一個(gè)輒待澄清的問(wèn)題，顯然，新詩(shī)潮詩(shī)人在這里與舊的保守思想存在著一個(gè)巨大的反差。孫紹振先生在后來(lái)的《新的美學(xué)原則在崛起》一文中指出：“在年輕的革新者看來(lái)，個(gè)人在社會(huì)中應(yīng)該有一種更高的地位，既然是人創(chuàng)造了社會(huì)，就不應(yīng)該以社會(huì)的利益否定個(gè)人的利益，既然是人創(chuàng)造了社會(huì)的精神文明，就不應(yīng)該把社會(huì)的（時(shí)代的）精神作為個(gè)人精神的敵對(duì)力量，那種‘異化'為自我物質(zhì)和精神的統(tǒng)治力量的歷史應(yīng)該加以重新審查�！雹謱�(duì)自我權(quán)利、自我價(jià)值的肯定和對(duì)異己力量的否棄，是人本主義思想的根本要求，它在新詩(shī)潮詩(shī)人這里得到了確認(rèn)，而新詩(shī)潮詩(shī)歌理論為它提供了有力的依據(jù)。劉登翰先生說(shuō)：“人的價(jià)值觀念的重新確定，給詩(shī)歌創(chuàng)作從思想到藝術(shù)的解放帶來(lái)的影響是廣泛的。首先是出現(xiàn)在詩(shī)歌中的人的形象不同了，不再是像一棵草、一個(gè)螺絲釘那樣受著歷史的驅(qū)使和等待救星的拯救，而是一個(gè)充分意識(shí)到只有自己才能拯救自己的歷史主人形象。詩(shī)歌不再象過(guò)去造神運(yùn)動(dòng)那樣把主宰歷史的命運(yùn)歸結(jié)為救世主的恩賜�！雹讋⒌呛蚕壬�的這段話正深刻地說(shuō)明了對(duì)人的價(jià)值的重新定位對(duì)于詩(shī)歌發(fā)展的重要意義。當(dāng)然，新詩(shī)潮詩(shī)歌理論對(duì)人本主義文學(xué)思潮的推進(jìn)，必然遭到來(lái)自另一方面力量的強(qiáng)悍抵制，譬如在人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題上，程代熙就曾引用歌德的話說(shuō)：“一個(gè)人怎樣才能認(rèn)識(shí)自己呢？絕不是通過(guò)思考，而是通過(guò)實(shí)踐。盡力去履行你的職責(zé)，那你就會(huì)立刻知道你的價(jià)值�！薄翱墒悄愕穆氊�(zé)是什么呢？就是當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的要求。”⒇歌德的話當(dāng)然沒(méi)有錯(cuò)誤，錯(cuò)誤的是程代熙等人并不認(rèn)為“當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的要求”是當(dāng)時(shí)的思想解放運(yùn)動(dòng)，相反，他們認(rèn)為當(dāng)時(shí)的要求仍是那種所謂的“階級(jí)斗爭(zhēng)”。盡管當(dāng)時(shí)“左”的思潮仍在竭力阻撓新詩(shī)潮的發(fā)展，但歷史最終還是證明了這樣一個(gè)道理：“權(quán)威和傳統(tǒng)曾經(jīng)是我們思想和藝術(shù)成就的豐碑，但是它的不可侵犯性卻成了思想解放和藝術(shù)革新的障礙。它是過(guò)去歷史條件造成的，當(dāng)這些條件為新的條件代替的時(shí)候，它的保守性狹礙性就顯示出來(lái)了，沒(méi)有對(duì)權(quán)威和傳統(tǒng)挑戰(zhàn)甚至褻瀆的勇氣，思想解放就是一句奢侈性的空話�！保郏玻保菪略�(shī)潮詩(shī)歌理論在新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生了巨大的作用。新詩(shī)潮詩(shī)歌理論走向完善的標(biāo)志是謝冕的《在新的崛起面前》、孫紹振的《新的美學(xué)原則在崛起》和徐敬亞的《崛起的詩(shī)群》這“三個(gè)崛起”的誕生。新詩(shī)潮詩(shī)歌理論成熟以后，新詩(shī)潮詩(shī)歌理論家便和詩(shī)人一道，把新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)推向了高潮。

在“朦朧詩(shī)”發(fā)展的第二個(gè)時(shí)期，對(duì)十年動(dòng)亂直接進(jìn)行批判的作品少了，因?yàn)檫@時(shí)的新詩(shī)潮詩(shī)人已經(jīng)進(jìn)入了新的思考，思考在噩夢(mèng)過(guò)去之后，他們?cè)撛鯓舆x擇新的方式生存，該怎樣來(lái)實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值。這一時(shí)期的“朦朧詩(shī)”的英雄主義精神也在發(fā)生著一些變化，因?yàn)樵谒枷搿敖鈨觥敝�后，�?shī)人原來(lái)與之抗?fàn)幍膶?duì)象已經(jīng)在歷史的長(zhǎng)河中顛覆，詩(shī)人已經(jīng)從先前的“戰(zhàn)斗的英雄”變成了“退役了的英雄”，但“退役了的英雄”這時(shí)并不是在緬懷過(guò)去的榮光，而是在反省著過(guò)去的同時(shí)，更在思考著未來(lái)的方向。只有較早的一些詩(shī)歌還在傳達(dá)著與先前相似的英雄主義精神，但它們也已由過(guò)去的批判精神轉(zhuǎn)化成了承擔(dān)未來(lái)的重托的精神。舒婷《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》一詩(shī)中寫(xiě)道，“你以傷痕累累的乳房／喂養(yǎng)了／迷惘的我、深思的我、沸騰的我；／那就從我的血肉之軀上去取得／你的富饒、你的榮光、你的自由”［２２］，她在《這也是一切》中還寫(xiě)道，“一切的現(xiàn)在都孕育著未來(lái)，／未來(lái)的一切都生長(zhǎng)于它的昨天。／希望，而且為它斗爭(zhēng)，／請(qǐng)把這一切放在你的肩上�！保郏玻常葸@些詩(shī)句中都傳達(dá)了詩(shī)人積極承擔(dān)未來(lái)的重托的英雄主義精神。當(dāng)時(shí)之所以仍會(huì)產(chǎn)生這樣的詩(shī)句，是因?yàn)樵?shī)人還沒(méi)有來(lái)得及進(jìn)入到對(duì)社會(huì)、歷史的反思之中，詩(shī)人仍保持著原來(lái)的戰(zhàn)斗者的姿態(tài)，尚未意識(shí)到自己已經(jīng)面臨著“英雄退役”的歷史命運(yùn)。一旦當(dāng)詩(shī)人進(jìn)入了反思，意識(shí)到了自己的歷史命運(yùn)之后，這樣的詩(shī)歌也很快就消失了。促使新詩(shī)潮詩(shī)人進(jìn)入反思的，仍然是十年浩劫在他們心中留下的傷痕，他們的青春在“文革”噩夢(mèng)中被荒廢了，當(dāng)他們從噩夢(mèng)中醒來(lái)，猛然發(fā)現(xiàn)自己已人過(guò)中年，青春的消逝，使他們已不能正常地從頭開(kāi)始在生活中實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，他們就像還沒(méi)有學(xué)會(huì)飛翔就被剪去翅膀的鳥(niǎo)。那么以后的方向在哪里呢？面對(duì)這些問(wèn)題，新詩(shī)潮詩(shī)人曾經(jīng)迷惘過(guò)、孤獨(dú)過(guò)、悲哀過(guò)、有過(guò)愁、有過(guò)淚，只是還沒(méi)有方向。這時(shí)詩(shī)人北島的感受是，仿佛自己被拋棄在了一片《陌生的海灘》上：“燈塔的廢墟／緬懷著逝去的光芒。／／你靠著殘存的階梯，／在生銹的欄桿上，／敲出一個(gè)個(gè)單調(diào)的聲響�！保郏玻矗莼蛘吒杏X(jué)自己就像大海中的一座無(wú)依的《島》：“沒(méi)有標(biāo)志／沒(méi)有清晰的界限／只有浪花祝禱的峭崖／留下歲月那沉悶的痕跡／和一點(diǎn)點(diǎn)威嚴(yán)的紀(jì)念”［２５］。顧城的感受是自己仿佛在一條漫長(zhǎng)的《小巷》中，無(wú)法找到出去的門(mén)：“小巷／又彎又長(zhǎng)／我用一把鑰匙／敲著厚厚的墻”［２６］。梁曉斌的感受是《中國(guó)，我的鑰匙丟了》：“中國(guó)，我的鑰匙丟了／／那是十多年前／我沿著紅色大街瘋狂地奔跑，／我跑到了郊外的荒野上歡叫，／后來(lái)，／我的鑰匙丟了。”［２７］這些詩(shī)句都表達(dá)了詩(shī)人當(dāng)時(shí)由于找不到方向而表現(xiàn)出來(lái)的苦悶、迷惘的心情。但我們的新詩(shī)潮詩(shī)人卻并未因此而沉淪，既然他們的主體性已經(jīng)覺(jué)醒，也就不會(huì)在新的挫折面前低頭，既然他們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了世上并沒(méi)有什么救世主，也就不會(huì)再等待救世主的拯救，既然他們明白了路還得靠自己去探求，他們也就不會(huì)失去希望：“孩子們追逐著一彎新月。／／一只海鷗迎面撲來(lái)，／卻沒(méi)有落在你伸出的手上”［２８］，“聽(tīng)吧，琴／在召喚失去的聲音”［２９］（北島），雖然是在“陌生的海灘”，海鷗不會(huì)自己落在你的手上，但你卻并沒(méi)有失去抓住它的可能，雖然是一座大海中無(wú)依的“島”，但它卻在傾聽(tīng)著希望的琴聲；“黑夜給了我黑色的眼睛／我卻用它尋找光明”［３０］（顧城《一代人》），盡管夜再黑、現(xiàn)實(shí)再嚴(yán)酷，但它卻不能阻止一代人對(duì)光明的追尋；“我在這廣大的田野上行走，／我沿著心靈的足跡尋找，／那一切丟失了的，／我都在認(rèn)真思考”［３１］（梁曉斌），盡管詩(shī)人的“鑰匙”丟了，但詩(shī)人仍在尋找。再如徐敬亞的短詩(shī)《既然》，也表現(xiàn)了這一重要的主題：“既然／前，不見(jiàn)岸／后，也遠(yuǎn)離了岸／既然／腳踏著波瀾／又注定終生戀著波瀾／既然／能托起安眠的礁石／已沉入海底／既然／與彼岸尚遠(yuǎn)／隔一海蒼天／那么，便把一生交給海吧／交給前方?jīng)]有標(biāo)出的航線！”［３２］這些詩(shī)句充分展示了新詩(shī)潮詩(shī)人覺(jué)醒了的主體性力量，雖然新詩(shī)潮詩(shī)人一時(shí)尚未能找到自己的方向，但他們卻始終保持著不滅的探求方向、探求自身價(jià)值的英雄主義精神，而這種精神本身也證明了新詩(shī)潮詩(shī)人的這一探求過(guò)程的價(jià)值，亦即人本主義文學(xué)的主體性價(jià)值，所以，他們的這一反思過(guò)程是具有積極意義的，是新詩(shī)潮不可或缺的部分。

這一時(shí)期的新詩(shī)潮詩(shī)人還明確地提出了人本主義的改善人性的思想，并進(jìn)一步突出了對(duì)人與人之間的理解、關(guān)懷和愛(ài)的呼喚。梁曉斌說(shuō)：“我認(rèn)為詩(shī)人的宗旨在于改善人性，他必須勇于向人的內(nèi)心進(jìn)軍�！保郏常常菟�謂“向人的內(nèi)心進(jìn)軍”，就是要喚起人們的理解、關(guān)懷和愛(ài)，以達(dá)到心與心的溝通，正如舒婷這時(shí)所喊出的“人啊，理解我吧”的聲音，舒婷說(shuō)：“我通過(guò)我自己深深意識(shí)到：今天，人們迫切需要尊重、信任和溫暖。我愿意盡可能地用詩(shī)來(lái)表現(xiàn)我對(duì)‘人'的一種關(guān)切，障礙必須拆除，面具應(yīng)當(dāng)解下。我相信：人和人是能夠互相理解的，通往心靈的道路總可以找到�！保郏常矗萘簳员蠛褪骀玫倪@些話，都深刻地反映了人本主義理想已成為“朦朧詩(shī)”在這一時(shí)期的自覺(jué)追求。而舒婷的這種追求，在她的《神女峰》、《會(huì)唱歌的鳶尾花》、《雙桅船》等大量的詩(shī)篇中都有鮮明的體現(xiàn)，例如《神女峰》中的名句“與其在懸崖上展覽千年／不如在愛(ài)人肩頭痛哭一晚”［３５］；《會(huì)唱歌的鳶尾花》中的詩(shī)句“我情感的三角梅�。�你寧可生生滅滅／回到你風(fēng)風(fēng)雨雨的山坡／不要在花瓶上搖曳”，“和鴿子一起來(lái)找我吧／在早晨來(lái)找我／你會(huì)從人們的愛(ài)情里／找到我／找到你的／會(huì)唱歌的鳶尾花”［３６］。而這時(shí)北島在《結(jié)局或開(kāi)始》一詩(shī)中，也發(fā)出了與舒婷一致的呼聲：“我是人／我需要愛(ài)／我渴望在情人的眼睛里／度過(guò)每個(gè)寧?kù)o的黃昏”［３７］這些詩(shī)句表達(dá)了人性中美好情感，在新詩(shī)潮詩(shī)歌及整個(gè)當(dāng)代人本主義文學(xué)的發(fā)展中，這些詩(shī)篇都不失為一枝動(dòng)人的花朵。劉登翰先生在評(píng)價(jià)舒婷的詩(shī)時(shí)強(qiáng)調(diào)指出她與前輩詩(shī)人（李季、聞捷、賀敬之、郭小川等人）的區(qū)別在于：“在（舒婷）這里詩(shī)歌和生活聯(lián)系的中介是人，人是詩(shī)歌表現(xiàn)的核心。他們的區(qū)別在于前者（前輩詩(shī)人）主要表現(xiàn)的是人創(chuàng)造的歷史，后者（舒婷）是創(chuàng)造歷史的人，前者是人們所處的時(shí)代，后者是處于時(shí)代中心的人，前者是外在的社會(huì)，后者是社會(huì)的內(nèi)在：前者是‘頌'后者是‘思'�！保郏常福荻鴮O紹振先生則指出：“她代表著我們的未來(lái)，但是她的風(fēng)格卻來(lái)自我們的過(guò)去。”“她把幾十年前新詩(shī)的優(yōu)良傳統(tǒng)一下子帶到我們面前……她遵循著特殊的抒情個(gè)性對(duì)自我，同時(shí)也是對(duì)生活的現(xiàn)象和本質(zhì)進(jìn)行著誠(chéng)實(shí)的探索�！保郏常梗輨⒌呛埠蛯O紹振先生的這兩段話，分別闡述了在五四文學(xué)傳統(tǒng)的斷層中，舒婷詩(shī)歌產(chǎn)生的重要意義，其實(shí)這也正是新詩(shī)潮詩(shī)歌產(chǎn)生的重要意義：它們修復(fù)了我國(guó)五四以來(lái)的人本主義的詩(shī)歌傳統(tǒng)，并開(kāi)啟了我國(guó)新詩(shī)的健康運(yùn)行。

新詩(shī)潮詩(shī)人在一段時(shí)間的反思和對(duì)自我價(jià)值的探尋之后，終于找到了自己的位置，找到了實(shí)現(xiàn)其自我價(jià)值的最終途經(jīng)，這個(gè)位置就是作為“歷史的見(jiàn)證人”的位置，其實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的途徑就是為后人提供歷史的見(jiàn)證，因此，“提供歷史的見(jiàn)證”也就成了“朦朧詩(shī)”的最終主題。新詩(shī)潮詩(shī)人之所以最終選擇了這一位置，也是他們自身所處的歷史環(huán)境決定的，他們被十年浩劫閹割了青春，這使他們無(wú)法從頭開(kāi)始在正常的生活中實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，于是在“英雄退役”之后，失去雙腿的英雄便成了歷史的雕塑，因此，從某種意義上說(shuō)，作為“歷史的見(jiàn)證”也是新詩(shī)潮詩(shī)人的唯一選擇。新詩(shī)潮詩(shī)人所要提供的歷史見(jiàn)證是，在一個(gè)特殊的歷史階段，一代人本主義英雄主義者是怎樣在惡劣環(huán)境下與異己力量進(jìn)行抗?fàn)�、一個(gè)民族是怎樣從這個(gè)異己力量手中獲得挽救、他們又是怎樣把人本主義思想向前推進(jìn)的全部過(guò)程。表現(xiàn)新詩(shī)潮詩(shī)歌這一主題的最重要的詩(shī)人以及他們的作品是，江河（于友澤）和他的《紀(jì)念碑》、《太陽(yáng)和他的反光》、《從這里開(kāi)始》、《沒(méi)有寫(xiě)完的詩(shī)》、《祖國(guó)啊、祖國(guó)》，楊煉和他的《大雁塔》、《諾日朗》等等，這一階段的其他新詩(shī)潮詩(shī)人也都以自己的方式從不同角度靠向了這一主題，并以這一鮮明主題宣告了“朦朧詩(shī)”發(fā)展的極致。江河在《紀(jì)念碑》中寫(xiě)道：“我想／我就是紀(jì)念碑／我的身體里壘滿了石頭／中華民族的歷史有多沉重／我就有多少重量／中華民族有多少傷口／我就流出過(guò)多少血液”［４０］在這里，詩(shī)人把自己比作一座紀(jì)念碑，詩(shī)人為中華民族的自由而斗爭(zhēng)過(guò)，但現(xiàn)在，他成了一座紀(jì)念碑，成了歷史的見(jiàn)證人。在組詩(shī)《太陽(yáng)和他的反光》［４１］中，詩(shī)人借我國(guó)的上古神話，創(chuàng)造了盤(pán)古、女?huà)z、伏羲、夸父、后羿、刑天等人本主義英雄形象，雖然詩(shī)中塑造的都是上古英雄的形象，但他們所傳達(dá)出來(lái)的，卻是“文革”期間涌動(dòng)著的那種人本主義的思想，甚或可以說(shuō)，所有這些上古英雄的形象，都是詩(shī)人的自我形象的化身。在《從這里開(kāi)始》［４２］一詩(shī)中，詩(shī)人抒寫(xiě)了自己那一代人由苦悶，感傷到沉思再到覺(jué)醒的全過(guò)程，也就是人本主義主體性覺(jué)醒的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，詩(shī)人記錄了“那些苦悶沉默艱難的年代”。與江河一樣，楊煉在他的《大雁塔》中也寫(xiě)道“在中國(guó)／古老的都城／我像一個(gè)人那樣站立著／粗壯的肩膀，昂起的頭顱／面對(duì)無(wú)邊無(wú)際的金黃色土地／我被固定在這里／山峰似的一動(dòng)不動(dòng)／墓碑似的一動(dòng)不動(dòng)／記錄下民族的痛苦和生命”［４３］。楊煉說(shuō)：“我永遠(yuǎn)不會(huì)忘記作為民族的一員而歌唱，但我更首先記住作為一個(gè)人而歌唱。我堅(jiān)信：只有每個(gè)人真正獲得本來(lái)應(yīng)有的權(quán)利，完全的互相結(jié)合才會(huì)實(shí)現(xiàn)�！保郏矗矗菰诖宋覀兛梢钥闯�，《大雁塔》中的“大雁塔”形象，便是詩(shī)人人格力量的外化，而詩(shī)人，則是一個(gè)為人的權(quán)利而歌唱的人本主義者，是一個(gè)民族苦難的見(jiàn)證人。在楊煉的《諾日朗》［４５］中，詩(shī)人所創(chuàng)造的一個(gè)“瀑布的神”的形象，也正是這樣的一個(gè)作為歷史見(jiàn)證人的人本主義英雄主義者的形象。另外，“提供歷史的見(jiàn)證”主題，在這一時(shí)期北島的詩(shī)中也得到了大量的表現(xiàn)，如《走向冬天》中的詩(shī)句：“誰(shuí)醒了，誰(shuí)就會(huì)知道／夢(mèng)將降臨大地／沉淀成早上的寒霜／代替那些疲倦不堪的星星／罪惡的時(shí)間將要中止／而冰山連綿不斷／成為一代人的塑像”［４６］；再如《十年之間》中的詩(shī)句：“而昨天那盞被打碎了的燈／在盲人的心中卻如此輝煌／直到被射殺的時(shí)刻／在突然睜開(kāi)的眼睛里／留下兇手最后的肖像”［４７］。在“朦朧詩(shī)”完成了“歷史的見(jiàn)證”這一主題之后，它的使命也就完成了，從某種意義上說(shuō)，江河、楊煉、北島等人的詩(shī)，也是為“朦朧詩(shī)”鑄造了一塊“紀(jì)念碑”。

“朦朧詩(shī)”在“文革”期間以對(duì)當(dāng)時(shí)的黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判這一主題宣告其誕生，在經(jīng)過(guò)近２０年的坎坷歷程之后，又以“提供歷史的見(jiàn)證”這一主題而宣告其消隱，至此，新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)也拉下了它的帷幕，但當(dāng)代文學(xué)中由“朦朧詩(shī)”而開(kāi)始的人本主義文學(xué)思潮卻一直延續(xù)了下來(lái)。新詩(shī)潮的消隱只是當(dāng)代人本主義文學(xué)中英雄主義詩(shī)歌思潮的消隱，因?yàn)榈搅耍福澳甏�中期，英雄主義思潮已完成了它的歷史使命，而人本主義思潮則被傳遞到了后來(lái)的“新生代”詩(shī)歌之中，并突出了它的另一傾向，即詩(shī)歌中的平民主義傾向，“朦朧詩(shī)”這一英雄主義詩(shī)歌思潮，至此便為適應(yīng)新的時(shí)代課題的“新生代詩(shī)”這一平民主義詩(shī)歌思潮所取代，詩(shī)歌開(kāi)始沿著“后新詩(shī)潮”這一軌跡又向前繼續(xù)發(fā)展了。新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)在經(jīng)過(guò)它的高潮之后，已經(jīng)告一段落，它的產(chǎn)生與消隱都緣于那段特定的歷史，但它在我國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展中，卻有著不可磨滅的價(jià)值，這一價(jià)值體現(xiàn)在它的功利性上，便是打破了當(dāng)代文學(xué)在思想上的禁忌，成功地跨越了當(dāng)代文學(xué)史的禁區(qū)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)五四人本主義文學(xué)傳統(tǒng)的承接，并推動(dòng)了這一優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)的發(fā)展，使之成為了新時(shí)期文學(xué)界思想解放運(yùn)動(dòng)的重要力量，也使當(dāng)代詩(shī)歌的美學(xué)觀念發(fā)生了重大的變革，完成了人們?cè)趯徝佬睦砩系囊粋�(gè)重要的轉(zhuǎn)變。

新詩(shī)潮詩(shī)歌的審美價(jià)值在于，它借鑒了西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的表現(xiàn)手法，使之與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的意象思維相結(jié)合，從而創(chuàng)造出了一種嶄新的總體象征的藝術(shù)表現(xiàn)方法，這種總體象征具有不透明性和多義性，它要求審美主體的介入，因而對(duì)于８０年代的詩(shī)壇，它又具有陌生化的藝術(shù)效果。“朦朧詩(shī)”這一概念的提出，以及關(guān)于“朦朧詩(shī)”能否成為新詩(shī)發(fā)展的主流的爭(zhēng)論，就是針對(duì)其陌生化的藝術(shù)效果而言的。在一個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌美學(xué)尚處在“詩(shī)人必須講真話”這一非詩(shī)學(xué)的呼聲中時(shí)，這種陌生化的詩(shī)歌藝術(shù)必然會(huì)引來(lái)種種詰難，其中的焦點(diǎn)問(wèn)題便是所謂的“讀不懂”，而“朦朧詩(shī)”這個(gè)概念就是章明在他的《令人氣悶的“朦朧”》［４８］一文中針對(duì)“讀不懂”問(wèn)題而提出的。后來(lái)徐敬亞把“朦朧詩(shī)”界定為“現(xiàn)代主義詩(shī)歌”，也是針對(duì)其藝術(shù)特點(diǎn)而言的，他說(shuō)：“在藝術(shù)主張、表現(xiàn)手法上，新傾向主張寫(xiě)自我，強(qiáng)調(diào)心理；手法上反鋪陳、重暗示，具有較強(qiáng)的現(xiàn)代主義文學(xué)特色，但他們的創(chuàng)作主導(dǎo)思想從根上講，沒(méi)有超越唯物主義反映論。它們突破了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義原則，表現(xiàn)了反寫(xiě)實(shí)、反現(xiàn)性的傾向，但他們反對(duì)的只是傳統(tǒng)觀念中的單純寫(xiě)實(shí)，他們反對(duì)的理性只是那種對(duì)詩(shī)的生硬的政治性附加，他們的主題基調(diào)與目前整個(gè)詩(shī)壇基本是吻合的，有突出區(qū)別的只是表現(xiàn)方式和手法�！保郏矗梗萑绻麖乃枷胫黝}方面把“朦朧詩(shī)”界定為“現(xiàn)代主義詩(shī)歌”，無(wú)疑是片面的，但如果從其藝術(shù)特點(diǎn)方面將其定義為“現(xiàn)代主義詩(shī)歌”，則有著一定道理，因?yàn)椤半鼥V詩(shī)”對(duì)西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌表現(xiàn)手法的借鑒是顯而易見(jiàn)的，它為“朦朧詩(shī)”打上了較為濃厚的“現(xiàn)代主義”藝術(shù)烙印，但在本質(zhì)上，它卻更是人本主義英雄主義的詩(shī)歌。雖然“朦朧詩(shī)”在借鑒西方現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法過(guò)程中，有魚(yú)目珍珠相互裹挾之嫌，一些作品寫(xiě)得較迂晦艱澀，有點(diǎn)“矯枉而過(guò)正”，但由于“現(xiàn)代主義”陌生化的表現(xiàn)手法的介入，打破了過(guò)去詩(shī)歌審美的單向接受性，代之以審美主體與創(chuàng)作主體的雙向合作，它要求審美主體的主體性參與，而對(duì)“朦朧詩(shī)”持“讀不懂”意見(jiàn)者，缺乏的便是他們的主體性參與，因此，從某種意義上說(shuō)，“朦朧詩(shī)”更喚起了審美主體的主體性覺(jué)醒。詩(shī)歌的審美價(jià)值在于其藝術(shù)的創(chuàng)新，在某種程度上，我們不得不說(shuō)，新詩(shī)潮詩(shī)歌所創(chuàng)造的總體象征手法在傳統(tǒng)的詩(shī)歌的藝術(shù)方法之外開(kāi)辟了一片更為廣闊的藝術(shù)天地，它為當(dāng)代美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變提供了依據(jù)，也為新詩(shī)藝術(shù)在藝術(shù)形式上走向多元化提供了可能。

最后，讓我們?cè)�引謝冕先生的一段論述來(lái)作為本文的結(jié)束：“新詩(shī)潮弭平了新詩(shī)史上的最大的一次斷裂，它使五四開(kāi)始的新詩(shī)傳統(tǒng)得到了接續(xù)和延伸：它結(jié)束了長(zhǎng)期以來(lái)新詩(shī)向著古典的蛻化，有效地修復(fù)和推進(jìn)業(yè)已中斷的新詩(shī)現(xiàn)代化進(jìn)程；它結(jié)束了新詩(shī)思想藝術(shù)的“大一統(tǒng)”的窒息，以開(kāi)放的姿態(tài)面對(duì)世界，由此開(kāi)始了藝術(shù)多元發(fā)展的運(yùn)行。新詩(shī)潮結(jié)束了新詩(shī)的暗夜，以富有活力的實(shí)踐撒下了新時(shí)期詩(shī)歌的第一線的曙明�！保郏担埃�

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【注釋】

⑴⑻［４９］參見(jiàn)徐敬亞《崛起的詩(shī)群》，《當(dāng)代文藝思潮》１９８３年第１期。

⑵參見(jiàn)柯巖《關(guān)于詩(shī)的對(duì)話》，《詩(shī)刊》１９８３年第１２期。

⑶參見(jiàn)謝冕《在新的崛起面前》，《光明日?qǐng)?bào)》１９８０年５月７日。

⑷⑿參見(jiàn)謝冕《斷裂與傾斜：蛻變期的投影》，《文學(xué)評(píng)論》１９８５年第５期。

⑸參見(jiàn)臧克家《關(guān)于“朦朧詩(shī)”》，《河北師院學(xué)報(bào)》１９８１年第１期。

⑹⒅［２１］［３３］［３４］［４４］參見(jiàn)孫紹振《新的美學(xué)原則在崛起》，《詩(shī)刊》１９８１年第３期。其中［３３］［３４］［４４］系轉(zhuǎn)引。

⑺⒇參見(jiàn)程代熙《評(píng)〈新的美學(xué)原則在崛起〉》，《詩(shī)刊》１９８１年第４期。

⑼⒀⒁［２４］［２５］［２８］［２９］［３５］［３６］［３７］［４０］［４２］［４３］［４５］［４６］［４７］參見(jiàn)《在黎明的銅鏡中》，北京師范大學(xué)出版社１９９３年１０月版。

⑽⒆［３８］參見(jiàn)劉登翰《一股不可遏制的新詩(shī)潮》，《福建文藝》１９８０年第１２期。

⑾⒂［５０］參見(jiàn)謝冕《２０世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)：１９７８～１９８９》《詩(shī)探索》１９９５年第２輯。

⒃⒄［３９］參見(jiàn)孫紹振《恢復(fù)新詩(shī)根本的藝術(shù)傳統(tǒng)》，《福建文藝》１９８０年第４期。

［２２］［２３］［２６］［２７］［３０］［３１］［３２］參見(jiàn)《朦朧詩(shī)選》，春風(fēng)文藝出版社１９８５年１１月版。

［４１］參見(jiàn)《與死亡對(duì)稱》，北京師范大學(xué)出版社１９９３年１０月版。

［４８］參見(jiàn)章明《令人氣悶的“朦朧”》，《詩(shī)刊》１９８０年第８期。