寫作者為自己起筆名，除了一些特別的原因，一般而言，是要將寫作以外那個生活中的自我隱去──至少是要把那個生活中的自我跟寫作所創(chuàng)造的那個自我區(qū)分開來，讓寫作跟他的寫作者形象更加一體化。甚至，我猜想，筆名是寫作者對其寫作的一種命名方式。──為自己起一個筆名叫江河，正透露那個人對其寫作的某種期許和它的方向性。江河的原名叫余友澤，世居北京，１９６８年從北京第四十一中學高中畢業(yè)后曾做過工人。他１９７９年開始發(fā)表詩作。１９８８年后旅居美國。

他是“朦朧詩”的重要詩人。他的《紀念碑》（１９７７）、《祖國啊祖國》（１９７８）和《沒有寫完的詩》（１９７９）等作品，我認為，是最為綜合也最為典型的“朦朧詩”。那是一種見證的企圖，其方式，是要把政治、社會和歷史（后來又加上了文化）內(nèi)化為一個詩歌中的自我，這個因而被膨脹起來的自我所唱出的聲音石頭般沉重，在擲地的一剎那，也仿佛是有力。──“我想／我就是紀念碑／我的身體里壘滿了石頭／中華民族的歷史有多沉重／我就有多少重量／中華民族有多少傷口／我就流出過多少血液”之類，是江河的名句。江河用一種也許可稱為“序曲式”的詩歌音樂匹配其見證之詞，在《沒有寫完的詩》里，這種詩歌音樂隨著詩的結(jié)構(gòu)布局而有所戲劇化。不過，管樂器和打擊樂器般的大詞主導著這些詩，詩人期望的震撼效果，往往只流于一派空泛。

《太陽和他的反光》（１９８６），是前述那些詩的邏輯繼續(xù)。要是這組詩是江河想要寫下的《九歌》，那么前面提到的那些詩也不妨包括在這組《九歌》里，擺在《國殤》的位置。就這組詩的質(zhì)地而言，算不上當代中國詩歌的佳篇，它至今仍然引人注目，我想，一是因為這組詩詩化著遠古神話，意欲上溯我們民族文化的原型；二是，更重要的，江河在這組詩里改換了自己的詩歌語言──宣喻變成了敘述和絮語。正因為語言的改換，江河的詩歌出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向，被認為是對“朦朧詩”的突破，對江河來說，則是一次自我突破�！短�陽和他的反光》開挖出所謂“文化史詩”的河道。

更值得一提的，是從江河的寫作里，沁出了一股后來幾成時潮的“生活流”詩歌。他的《室內(nèi)》（１９８０）、《接觸》（１９８２）、《從這天起》（１９８３）、《交談》（１９８５）等詩，不僅發(fā)那一路詩歌之先聲，而且是那一路詩歌里小小的杰作。且讀一讀《室內(nèi)》，語言的靜物畫和室內(nèi)樂（題目就先讓你有了這兩種聯(lián)想），清晰、精確，客觀到連屋子的主人也只是以第三人稱在賓語里出現(xiàn)。詩的巧思和暗示不張揚（跟全詩的寧靜一致）地出現(xiàn)在最后：“角尖彎回去／開門的聲音／會和昨天一模一樣”。這首詩真正要贊美和享用的是語言和語感（姑且用這個所指不確的詞兒），僅“吊蘭彎出盆邊彎出盆邊”一句，就足夠回味。

去美國以后，江河就沒有再發(fā)表作品，并幾乎隱居起來了。這位才識全面，趣味不俗的詩人因何沉默，不得而知�；蛘哒f：“──江河入海了唄”。

室內(nèi)

江河

桌上筐子里蘋果不做聲

綠得發(fā)愣，白霜

留著她自己的手印

很細致

紋路清晰邊緣模糊

窗簾垂得整齊

從上到下寬寬窄窄

皺褶整齊地垂著

吊蘭彎出盆邊彎出盆邊

懸空的小掃帚、刷子

床單皺了拉平又皺了

墻上羚羊角對著她

角尖彎回去

開門聲

會和昨天一模一樣