８０年代初被稱為“朦朧詩人”的青年作者，一般都是“文革”期間就開始寫詩的。北島、舒婷、顧城、江河、楊煉五人，當(dāng)時(shí)經(jīng)常被看成是朦朧詩的代表作者（注：如作家出版社１９８６年出版了他們的詩合集《五人詩選》）。他們都在《今天》上發(fā)表詩，并在圍繞這一刊物所形成的集結(jié)中，表現(xiàn)了某些共同的詩歌追求。因而后來也有將他們稱為“今天詩群”的。芒克、多多等在白洋淀“插隊(duì)”就寫過不少詩，芒克又是《今天》的主要?jiǎng)?chuàng)辦者之一。但在“朦朧詩”運(yùn)動(dòng)中，人們對(duì)他們所知不多。這與他們?cè)凇半鼥V詩”熱潮中相對(duì)沉默，而他們“文革”間的創(chuàng)作又不被更多讀者了解有關(guān)。１９８５年《新詩潮詩集》（注：《新詩潮詩集》（內(nèi)部交流，老木編選）上、下兩冊(cè)，由北京大學(xué)五四文學(xué)社編輯出版。上冊(cè)中收芒克、多多的詩各近三十首。）的出版，芒克、多多等在“文革”中的詩才有較多的匯集。另一值得考慮的因素是，多多等７０年代的更帶“個(gè)人性”特征的詩作，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)性情感和問題的詩歌主題存在距離。他們的創(chuàng)作在時(shí)代潮流的選擇中被“遮蔽”。“文革”中的青年詩歌寫作，在７０年代末開始的社會(huì)反思潮流中，并不是所有的主題和表達(dá)方式，都會(huì)獲得較充分的繼續(xù)生長的條件。除了上舉的五人以外，７０年代末才開始寫作的梁小斌、王小妮等，這一時(shí)間也被歸入“朦朧詩人”的行列。

舒婷１９５２年生于福建廈門市。“文革”時(shí)曾在閩北山區(qū)“插隊(duì)”，開始寫詩和散文時(shí)，得到當(dāng)時(shí)“流徙”在閩西北山區(qū)的詩人蔡其矯的指導(dǎo)。７０年代末，結(jié)識(shí)了北方的北島等作者，成為《今天》的撰稿者，她的詩也開始廣泛流傳。開始，詩界對(duì)她的態(tài)度也猶疑不決。不過，在朦朧詩這些有爭議的詩人中，她最先得到有限度的認(rèn)可，也最先得到出版詩集的機(jī)會(huì)。（注：舒婷的詩集主要有《雙桅船》、《會(huì)唱歌的鳶尾花》，詩合集《舒婷顧城抒情詩選》、《五人詩選》等。她的《雙桅船》出版于１９８２年，并獲得中國作協(xié)的第一屆全國優(yōu)秀新詩獎(jiǎng)（１９７９９～１９８２）。而北島、顧城、楊煉等在大陸正式出版第一部個(gè)人詩集，都要遲至１９８６年。）她的詩“復(fù)活”了中國新詩中表達(dá)個(gè)人內(nèi)心情感的那一線索──而這在５０年代之后一直受到“壓抑”。舒婷的詩，或借助內(nèi)心來映照外部世界的音影，或捕捉生活現(xiàn)象所激起的情感反應(yīng)。中國當(dāng)代讀者久違了的溫情的人性情感在她的詩中的“回歸”，以及人們較為熟悉的浪漫派詩歌的藝術(shù)方法，是她的詩在“文革”結(jié)束后一段時(shí)間擁有大量讀者的原因。這一寫作“路線”，使她的詩從整體上表現(xiàn)了對(duì)個(gè)性價(jià)值的尊重。她也會(huì)希望承擔(dān)重大主題，表達(dá)某種社會(huì)性問題的“哲理”，但這樣的詩如：《土地情詩》、《這也是一切》、《祖國，我親愛的祖國》等總是較為遜色。她的抒情風(fēng)格和方法的藝術(shù)淵源，可以看到與俄國的普希金、葉賽寧，印度的泰戈?duì)�，和我國的徐志摩、何其芳等的�?lián)系，而事實(shí)上，她寫詩的最初階段，也更多地閱讀了上述詩人的作品。

舒婷的一些詩，也寫青年在“文革”中的心理上的“傷痕”，寫迷惘和覺醒的內(nèi)心沖突對(duì)立情感因素的碰撞、糾纏，以及尋求解脫的努力的心理過程。在她寫作的那個(gè)時(shí)期，“歷史責(zé)任”既是人們的主動(dòng)承擔(dān)，也是難以回避的精神壓力。這種“不曾后悔”的“承擔(dān)”，和作為一個(gè)需要保護(hù)的女子的生活愿望（“要有堅(jiān)實(shí)的肩膀，／能靠上疲倦的頭”）之間的矛盾，是經(jīng)常觸及的主題。在另外一些詩中，又堅(jiān)決地追求個(gè)體（尤其是女性）的人生價(jià)值和生命的獨(dú)立性。用一系列的比喻來強(qiáng)調(diào)這一意旨的《致橡樹》，常被看作是她的最重要作品之一。從這樣的視角和體驗(yàn)出發(fā)，她因此從習(xí)見的現(xiàn)象和慣常的審美趣味中，敏感地揭示漠視人的尊嚴(yán)的心理因素。她揭示已“成為風(fēng)景，成為傳奇”的惠安女子被人忽略的苦難（《惠安女子》）；在同樣被當(dāng)作風(fēng)景的三峽神女峰上，復(fù)活了那美麗而痛苦的夢(mèng)，表現(xiàn)了對(duì)長期受壓抑的女性的憤激和憂傷（《神女峰》）。舒婷有的詩不很精煉，有的創(chuàng)新不夠。但她的不少作品，語言清新而不落俗套，詩的意象，多采自她生活的地域的自然景物……她偏愛修飾性詞語，也經(jīng)常運(yùn)用假設(shè)、讓步、轉(zhuǎn)折等句式，使用表示這種轉(zhuǎn)折的連接性虛詞。這都與她對(duì)于曲折的情感的表達(dá)有關(guān)。１９８２年后，舒婷有一段時(shí)間擱筆。三年后再執(zhí)筆時(shí)，詩的內(nèi)容、形式，出現(xiàn)更明顯的“現(xiàn)代”傾向。其后，詩作漸少，更多轉(zhuǎn)向散文寫作。

顧城出生于１９５６年，在“朦朧詩”作者中年齡最小�！拔母铩卑l(fā)生時(shí)剛滿１０歲。不久，開始寫一些幾行一首的小詩。曾隨父（軍隊(duì)的詩人顧工）“下放”山東農(nóng)村，在荒涼的河灘上過著孤獨(dú)的生活，和大自然建立了一種默契。早期的短詩，有明顯的社會(huì)批判意念。但他很快離開了直接觀照社會(huì)現(xiàn)實(shí)的視點(diǎn)，而以一個(gè)“任性的孩子”的感受，在詩中創(chuàng)造一個(gè)與城市、與世俗社會(huì)對(duì)立的“彼岸”世界。因此，他被稱為“童話詩人”（注：這一稱號(hào)，最早見之于舒婷寫顧城的詩《童話詩人》。顧城在國內(nèi)出版的詩集主要有《黑眼睛》、詩合集《舒婷顧城抒情詩選》、《五人詩選》，《墓床——顧城謝燁海外作品集》等。另有與雷米合著的長篇小說《英兒》。）。他認(rèn)為，“詩就是理想之樹上，閃耀的雨滴”，他“要用心中的純銀，鑄一把鑰匙，去開啟那天國的門”，去表現(xiàn)“純凈的美”。（注：《詩探索》（北京）１９８０年第１期：《請(qǐng)聽聽我們的聲音》。）這種詩觀，建立在這樣的信念之上：現(xiàn)實(shí)世界的不可彌合的分裂，不和諧的痛苦，將在詩中得到解決，以實(shí)現(xiàn)人的心靈的“絕對(duì)自由”。因此，詩的世界，對(duì)于顧城來說，不僅是藝術(shù)創(chuàng)造的范疇，而且是人的生活范疇。在顧城的詩中，作為這一理想世界的模本，和用來建造這一世界的“材料”的，是未經(jīng)人類涉足的大自然，和未過多涉世的孩子的心靈和眼睛。事實(shí)上，顧城的感知能力，對(duì)詩意的敏感，對(duì)人的精神空間的關(guān)切，都是在鄉(xiāng)村、在自然中“塑造成型”的。因此，為了對(duì)抗他所厭惡的世俗世界，他要在布滿“齒輪”的灰色城市，執(zhí)拗地講他的綠色的故事，即使他的聽眾只有天空和海上飛濺的水滴也罷。在詩中，而且在生活中，他都偏執(zhí)地和現(xiàn)實(shí)世界保持距離，實(shí)行“自我放逐”；他拒絕（不過也沒有準(zhǔn)備好應(yīng)付）“現(xiàn)實(shí)”的“入侵”。

同一些青年詩人一樣，顧城意識(shí)到在當(dāng)代，詩的語言受到嚴(yán)重污染而變得僵硬，他想清除積垢，努力用明確、簡單的詞匯、句子來寫作。他在一些場合，表達(dá)對(duì)于惠特曼、洛爾迦的“純粹”的贊賞。在惠特曼那里，他說學(xué)到發(fā)現(xiàn)人與世界之間的未知的聯(lián)系的審美方式。從這點(diǎn)出發(fā)，顧城傾向于詩的技巧并非有獨(dú)立意義，他推崇的是用心去感應(yīng)事物“本體”的綜合能力。他對(duì)于超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境的重視，對(duì)于“純粹”、樸素的詞語的追求，都是這一詩歌觀念的體現(xiàn)。１９８７年以后，顧城生活在域外的歐美等國�，F(xiàn)實(shí)生活和詩的沖突更加尖銳，孩童式的詩意的維持也越發(fā)困難。他的詩，呈現(xiàn)了為維護(hù)其確立的“姿態(tài)”，而變得越來越不自然的特征，悲劇的征象已經(jīng)顯露。１９９３年１０月，在新西蘭的激流島，他殺害了妻子然后自殺。這一事件，成為當(dāng)時(shí)中國文學(xué)界廣泛談?wù)摰脑掝}。（注：關(guān)于這一事件的始末，以及海內(nèi)外作出的反應(yīng)和評(píng)論，《顧城棄城》（蕭夏林主編，團(tuán)結(jié)出版社［北京］１９９４年版）一書有比較全面的搜集。）一些人從文學(xué)意義、社會(huì)意義、詩學(xué)意義、哲學(xué)意義等名目來寓言化、深刻化這一“悲劇”，另一些人則直截了當(dāng)指出，“詩人”的稱號(hào)和身份，不能用來作為掩蔽罪惡的借口。

江河和楊煉（注：江河出生于１９４９年。詩集有《太陽和他的反光》和詩合集《五人詩選》。楊煉生于１９５５年。詩集有《荒魂》、《黃》等。）在“朦朧詩”詩人中，經(jīng)常被放在一起來談?wù)�。這主要是他們的寫作風(fēng)格在初期有某些共同點(diǎn)。在７０年代末，當(dāng)理解為個(gè)人情感表達(dá)的“自我表現(xiàn)”，被詩歌革新者作為重要原則提出的時(shí)候，他們卻倡導(dǎo)體現(xiàn)民族歷史的“史詩”意識(shí)。江河當(dāng)時(shí)說，“我最大的愿望，是寫出史詩”；楊煉也宣言，“我的使命就是表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代”，“表現(xiàn)長期被屈辱被壓抑的中國人民為爭取徹底解放進(jìn)行的英勇斗爭，以及由此帶來的精神領(lǐng)域的巨大變革”。這一說明，體現(xiàn)在他們最初的那些長詩：江河的《祖國啊，祖國》、《紀(jì)念碑》、《遺囑》、《葬禮》、《沒有寫完的詩》，楊煉的《大雁塔》、《烏篷船》、《土地》、《太陽，每天都是新的》中。這些為他們所稱的“史詩”，有著強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)。和當(dāng)時(shí)的文學(xué)主潮一樣，通過民族為生存所作的斗爭，和民族文化傳統(tǒng)的審察，來思考現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題。以“自我”來歸納民族歷史，既是感知角度，也是由這一視角所轉(zhuǎn)化的抒情方式：“敘述者”與敘述的對(duì)象在詩中往往重合。紀(jì)念碑、大雁塔、土地、山川等，是他們經(jīng)常用以象征民族歷史的時(shí)間化的空間形象。由于堅(jiān)信歷史過程中存在痛苦而不屈的靈魂，因而在沉郁悲壯的抒情基調(diào)間，又洋溢著創(chuàng)造和變革的樂觀。自由體的長詩、組詩，是他們常采取的詩體形式。敘述方式、意象的構(gòu)成等，可以看到來自包括惠特曼、聶魯達(dá)、艾青等的影響。中國當(dāng)代政治詩的理性思辨和詩歌詞語特征，鋪陳排比的句式章法，在這里也得到有選擇的延續(xù)。但是，“自我”的模糊，對(duì)于“歷史”感性思考所欠缺的深度和獨(dú)創(chuàng)性，在越過特定的歷史情境之后它們便又顯露出空泛的一面。

在經(jīng)歷了英雄主義的“史詩”階段之后，他們的詩歌追求發(fā)生了變化。江河在８０年代初曾有四年的沉默，當(dāng)他再寫詩時(shí)，已從對(duì)聶魯達(dá)、帕斯、埃利蒂斯的向往，轉(zhuǎn)到對(duì)漢民族審美特征的探尋。１９８５年發(fā)表的組詩《太陽和他的反光》，取材于古代神話。追日的夸父，填海的精衛(wèi)，砍樹的吳剛等，他們?cè)谂c自然的抗?fàn)幹校�也作為審美�?duì)象化身為自然一部分。詩風(fēng)與前期有了明顯差異：理性的敘說和激情的沖突已經(jīng)淡化，情緒從喧騰、躁動(dòng)走向?qū)庫o。此后，江河停止了詩歌寫作。楊煉沒有出現(xiàn)寫作上的間隙，他的轉(zhuǎn)變發(fā)生在寫作過程中。離開了社會(huì)性主題之后，也開始從神話傳說、古跡、甚至古代典籍取材，來“再現(xiàn)民族遙遠(yuǎn)的往昔”。他雄心勃勃地構(gòu)造了一系列的“體系性”長詩，如《禮魂》（由《半坡》、《敦煌》、《諾日朗》等組詩組成）、《西藏》、《逝者》、《自在者說》、《與死亡對(duì)稱》等。創(chuàng)作這些有著復(fù)雜哲理內(nèi)涵和復(fù)雜結(jié)構(gòu)的大型組詩系統(tǒng)，目的據(jù)說是為了表現(xiàn)對(duì)于人類生存和精神活動(dòng)，以及人的存在和自然的存在的關(guān)系的闡釋。例如，據(jù)有的詩評(píng)家和作者自己的解說，《禮魂》是一個(gè)總體結(jié)構(gòu)，其中的每一組詩是結(jié)構(gòu)中的不同層次：《半坡》表現(xiàn)人類的生存，《敦煌》探索人類的精神，《諾日朗》則揭示人的生存與自然的關(guān)系。而每一組詩中又包容若干首詩，每首詩又有若干章節(jié)、意象，所有這一切，都是“總體結(jié)構(gòu)”中互相關(guān)聯(lián)的組成部分。至于《自在者說》、《與死亡對(duì)稱》，都各有１６首，是“以《易經(jīng)》作結(jié)構(gòu)的一部大型組詩的兩個(gè)組成部分”。楊煉的這些結(jié)構(gòu)，意象密集繁復(fù)，以演繹中國古代哲學(xué)觀念的作品，普遍艱澀費(fèi)解。而以詩的方式來解說詩人對(duì)哲學(xué)觀念、著作的理解的可能與必要，也是普遍提出的疑問。當(dāng)然，楊煉有很強(qiáng)的想像力和將感覺、理念、情緒加以綜合的能力。他偏愛華麗的、修飾性的詞語，也講究詩的音調(diào)和節(jié)奏感，在一些章節(jié)，常能營造出一種悲壯、輝煌的情調(diào)。楊煉的這些創(chuàng)作，被看作是８０年代文學(xué)“尋根”思潮的最早表現(xiàn)，并影響了稍后四川“新生代”詩歌中的“新傳統(tǒng)主義”或“整體主義”的創(chuàng)作。

北島（注：北島（１９４９～）在《今天》等刊物發(fā)表作品時(shí)，也用過原名趙振開和其他的筆名艾珊、石默等。他的作品雖被編入眾多的作品集，但在大陸出版的個(gè)人詩集，只有１９８６年的《北島詩選》。）在７０年代初開始寫詩，也寫過《波動(dòng)》、《幸福大街十三號(hào)》等中、短篇小說。他是《今天》的主要?jiǎng)?chuàng)辦人之一。在“朦朧詩運(yùn)動(dòng)”中，常被看作是這一詩派的主要代表者，但也是最有爭議的一位。北島七八十年代之交的詩，最突出的是表達(dá)一種懷疑和否定精神，對(duì)虛幻的期許，選擇的猶豫和缺乏人性內(nèi)容的茍且生活的堅(jiān)決拒絕：“我不相信天是藍(lán)的；／我不相信雷的回聲；／我不相信夢(mèng)是假的；／我不相信死無報(bào)應(yīng)”（《回答》）；“我不想安慰你／在顫抖的楓葉上／寫滿關(guān)于春天的謊言”（《紅帆船》）；“走向冬天／唱一支歌吧，／不祝福，也不祈禱，／我們決不回去，／裝飾那些漆成綠色的葉子”（《走向冬天》）；……詩的敘說者，在悲劇性的抗?fàn)幍牡缆飞�，不接受安慰、憐憫和布施，而表現(xiàn)了類乎魯迅所說的“反抗絕望”的態(tài)度。北島詩中的情感，展現(xiàn)了當(dāng)代中國歷史“轉(zhuǎn)折”期“覺醒者”的內(nèi)心沖突和理想精神。這種在批判、否定中尋找個(gè)體和民族再生之路的英雄式悲壯情感，在“文革”結(jié)束之后的許多讀者中產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴。

８０年代初，北島的寫作也有一段時(shí)間的中斷。這與當(dāng)時(shí)“朦朧詩”的論爭有關(guān)，更主要是在面對(duì)現(xiàn)實(shí)和詩藝問題時(shí)，需要對(duì)原來的觀念和方法有所調(diào)整。再次執(zhí)筆，批判、否定的鋒芒并未失去，但詩中的社會(huì)政治指向已趨于模糊。這有可能是意識(shí)到，就人性的本質(zhì)而言，現(xiàn)實(shí)與歷史的差異，僅體現(xiàn)為時(shí)間上的；他對(duì)于社會(huì)和人生的缺陷和弱點(diǎn)的批判，企望能涉及人類歷史的普遍本質(zhì)。他寫到英雄的愿望和人的生命平庸一面的沖突，在萬花筒般的歷史轉(zhuǎn)換中，揭示人的孤立、痛苦的永恒性質(zhì)，也接觸到人類基于種種欲求導(dǎo)致的歷史的盲目性。代替《宣告》、《結(jié)局或開始》、《走向冬天》中所塑造的一代人的“冰山”不屈形象的，是發(fā)現(xiàn)“我”“不是無辜的／早已和鏡子中的歷史成為／同謀”（《同謀》）。不過這些詩的感性體驗(yàn)有所削弱；另外，他也仍相信歷史的意義，受難者的悲劇意境也仍存在。因此，在一個(gè)時(shí)期，令人困惑的生存景況，和對(duì)悲劇精神的堅(jiān)持，構(gòu)成詩的主要矛盾。

北島開始寫詩時(shí)，更多受益于浪漫派詩人。他初期的詩，有明顯的感情抒寫的骨架。詩的意象的象征指向明確，形成可以作明確意義歸納的象征符號(hào)“體系”。他以鴿子、五色花、星星、山谷、天空、浪花等，來暗示一種人性的，值得加以爭取的理想生活，以夜、烏鴉、柵欄、網(wǎng)、深淵、殘?jiān)�，作為�?duì)人的合理生活進(jìn)行分割、阻滯、破壞的力量的象征。這種象征符號(hào)確定的內(nèi)涵和價(jià)值取向，雖然會(huì)減弱詩的豐富的感性魅力，但在北島最好的作品里，由于想像的奇特，情感的豐盈和莊嚴(yán)，而得到彌補(bǔ)。價(jià)值取向相對(duì)立的象征性意象密集并置所產(chǎn)生的對(duì)比、撞擊，構(gòu)成“悖論性情境”，常用來表現(xiàn)復(fù)雜的精神內(nèi)容和心理沖突。后來，他初期詩的意象和情緒、觀念的聯(lián)系較為單一的格局有所打破，情感更為內(nèi)斂，更重視感性直覺的表現(xiàn)，詩的結(jié)構(gòu)也更為復(fù)雜。不過，當(dāng)北島逐漸離開天空、海、島、礁石、帆、太陽轉(zhuǎn)而發(fā)現(xiàn)瑣屑庸常生活的“詩情”，當(dāng)他放棄英雄主義的姿態(tài)，代之以調(diào)侃、嘲諷和較為冷漠的語調(diào)的時(shí)候，他卻不能如“新生代”的有些作者那么放松。８０年代末以后，北島一直生活在歐美，并繼續(xù)編輯文學(xué)刊物《今天》。