“可以這樣嗎？”塞羅問。他本來是躺著的，現(xiàn)在坐起來了。

“劇本本身也存在這個(gè)情況，”威廉回答，“只要我用得恰當(dāng)。挪威發(fā)生著騷亂。你不妨聽聽我的計(jì)劃。

“自從哈姆萊特的父親逝世之后，最近被征服的挪威人又逐漸猖獗起來了。挪威總督派遣他的兒子霍拉旭──哈姆萊特的老同學(xué)，而且是同學(xué)中最勇敢賢明的一個(gè)──到丹麥來督促艦隊(duì)的裝備，這方面的工作在新登位的淫逸的國王統(tǒng)治下卻進(jìn)展得很緩慢�；衾�旭熟悉故世的國王，參加過他的戰(zhàn)役，并得到他的恩寵；因此鬼魂第一次出現(xiàn)的情境對(duì)他來說是近乎情理的。新王召見霍拉旭，并派遣雷歐提斯到挪威去，通知他們艇隊(duì)即將抵達(dá)挪威，霍拉旭正是被委任辦理這件事情的；另一方面，王后對(duì)于哈姆萊特按照他自己的愿望和霍拉旭一同出國這件事情是表示同意的�！�

“感謝老天爺！”塞羅說，“我們現(xiàn)在不要再談威登堡和大學(xué)吧，那是叫人不痛快的事情。我認(rèn)為你的意見非常好，因?yàn)槌�了這兩個(gè)相距甚遠(yuǎn)的題目──挪威和艦隊(duì)──之外，觀眾便不需要再去幻想任何東西了。其余的東西他會(huì)看到的；其余的東西就在他眼前；他的想象力可以馳騁于全世界�！�

“你很容易理解到，”威廉說，“我是怎樣設(shè)法使其他部分聯(lián)合在一起的。當(dāng)哈姆萊特把他叔父的罪惡告訴霍拉旭時(shí)，霍拉旭勸他一同到挪威去，取得軍隊(duì)的協(xié)助，帶著武裝的力量回到國內(nèi)來。哈姆萊特對(duì)于國王和王后是極大的威脅;他們覺得只有送他到艦隊(duì)去,一面派羅森格蘭茲和吉爾登斯吞從旁監(jiān)視他,除此之外,沒有其他更妥善的辦法;正在這時(shí)候雷歐提斯從法國回來了,他們決定讓這個(gè)一觸即發(fā)易于動(dòng)武的青年人去跟蹤哈姆萊特。逆風(fēng)推遲了船期,哈姆萊特回來了;他在墓地徘徊也許是想到了什么幸運(yùn)的動(dòng)機(jī)；他和雷歐提斯在墓場(chǎng)相遇的一場(chǎng)戲是一個(gè)重大的時(shí)刻，我們絕不能刪除。之后，國王決意就地解決他，于是離別的歡宴、假意地和雷歐提斯調(diào)解等等都煞有其事地舉行了；在這種情況下開始了豪俠的比賽，雷歐提斯和哈姆雷特決斗了。沒有這四具尸體，我無法結(jié)束這個(gè)劇本；這四具尸體不能缺少一具。公眾選擇的權(quán)利又發(fā)生效力了，哈姆萊特向霍拉旭吐露了遺言。”

關(guān)于劇本和小說的區(qū)別

一天晚上，我們朋友之間發(fā)生了一場(chǎng)有關(guān)小說和劇本問題的爭(zhēng)論。塞羅認(rèn)為這是沒有結(jié)果而且爭(zhēng)執(zhí)不下的辯論；兩者就它的本身來說都是最好的，但必須在它們本身的范圍之內(nèi)而言。

“關(guān)于它們的范圍和樣式，”威廉說，“我承認(rèn)我還沒有弄明白�！�

“誰又弄明白了呢？”對(duì)方回答，“然而逐步往這個(gè)問題靠攏一些總是有意義的。”

關(guān)于這個(gè)問題他們談?wù)摿撕芫�，也談得很融洽，他們討論的結(jié)果大致如下：

“在小說方面如同在戲劇方面一樣，我們所看到的是人的天性和人的行為。這些虛構(gòu)故事之間的區(qū)別并不僅僅在于它們外在的形式；也并非要使這個(gè)人物在某種情況下必須說話，或者讓那個(gè)人物的歷史大致被敘述出來。遺憾的是許多劇本不過是小說加上對(duì)話而已；把戲劇寫成書信的形式并不是不可能的。

“但是在小說里面，主要表現(xiàn)的是情感和事件，而在戲劇中則是性格和行為。小說必須緩慢地前進(jìn)；主要人物的情感，在某種意義上說必須約制整個(gè)展示本身和得出結(jié)論的那種傾向。相反的，戲劇必須急速前進(jìn)，主要人物必須迫切前進(jìn)直到結(jié)尾為止，它并不有意去約制，但實(shí)際上是被約制了。小說中的英雄必須是受約束的，至少他不能有高度的主動(dòng)性；而在戲劇里面，我們要求的是人物的積極活動(dòng)和行為。葛蘭迪遜、克拉里莎、派米拉、費(fèi)卡·威克斐德、湯姆·瓊斯等人物，如果他們不是受約束的，至少是行動(dòng)緩慢的人物；而發(fā)生的事件則根據(jù)他們的情感成為某種形式。在戲劇里面，英雄并不由自己來形成什么；一切事情都面對(duì)著他，他在前進(jìn)的道路上清除并屏棄各種障礙，要不然自己便被障礙壓倒�！�

我們的朋友也是同樣的意見，就是說在小說里面在某種程度上可以讓機(jī)會(huì)來支配；但同時(shí)又必須常常被人物的感情所支配和引導(dǎo)；另一方面，代表外部無關(guān)事件的命運(yùn)帶動(dòng)人物前進(jìn)，他們是不由自主地走向沒有預(yù)料到的災(zāi)禍，這只有在劇本里面才能是這樣；機(jī)會(huì)產(chǎn)生同情的情境，但絕不會(huì)是悲劇式的；另一方面，命運(yùn)常常顯得非�？膳�；而且具有最大的悲劇性，它把破壞性的連鎖帶給犯罪的人，而無罪的人卻無緣無故地與他同歸于盡。

這些考慮把他們帶回到《哈姆萊特》劇本和它結(jié)構(gòu)的安排上面。我們可以看到這個(gè)劇本里面的英雄被賦予了更多的情感比之于性格；只有事件驅(qū)使他前進(jìn)；而且在某種程度上這個(gè)劇本具有小說的擴(kuò)張性。但是當(dāng)命運(yùn)擺布一切，故事從一個(gè)恐怖的行為引申出來，英雄總是被推向前去做一些可怕的行為。作品具有高度意義的悲劇性，結(jié)尾也是最具有悲劇性的。

──選自《莎士比亞研究》，張可譯。上海譯文出版社１９８２年版

【關(guān)于哈姆萊特（索天章）】

《哈姆萊特》這部戲不一定是莎士比亞最偉大的作品，但是它受到最多數(shù)人的重視。幾個(gè)世紀(jì)以來，關(guān)于此劇的評(píng)論不可勝數(shù)，各種解釋都有，幾乎不可能再有什么新的解釋了。只有一點(diǎn)似乎還沒有人仔細(xì)研究過，那就是，《哈姆萊特》這部戲雖然是與英國歷史劇完全不同的偉大悲劇，它卻與它們有著密切的關(guān)系，是一脈相承的。莎士比亞在寫英國歷史劇時(shí)，是從宣傳都鐸王朝的政治思想開始的。他在前幾本英國歷史劇里闡述了英明的君主的必要性和弒君篡位必然招致災(zāi)禍的論點(diǎn)。這些我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)詳細(xì)談過。莎士比亞寫《亨利四世》上下集和《亨利五世》的時(shí)候，他的認(rèn)識(shí)深入了一步，他的寫作藝術(shù)也隨之提高。他進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了許多問題，其中之一便是他對(duì)于像亨利五世這樣的“模范君主”開始持有保留的態(tài)度，對(duì)于他所耍的權(quán)術(shù)有所懷疑。在《裘力斯·愷撒》一劇中他同樣研究這一問題，開始感覺到它并不像他原先所想象的那樣簡(jiǎn)單。等到他寫《哈姆萊特》的時(shí)候，雖然篡位弒君是重要的背景，他看出哈姆萊特所面臨的乃是十分復(fù)雜的社會(huì)問題，簡(jiǎn)單地為他父親報(bào)仇是沒有多大用處的。莎士比亞這時(shí)開始將眼光放在整個(gè)社會(huì)上面，同時(shí)仔細(xì)分析了哈姆萊特在極端復(fù)雜的條件下的復(fù)雜的內(nèi)心世界。這樣，《哈姆萊特》便超出了歷史劇的狹窄范圍，而莎士比亞的視野更加廣闊了，他的觀察更加深入了，同時(shí)他的寫作技巧和語言藝術(shù)都達(dá)到了新的高度。